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    《東莞書畫》

    外師造化 中得心源

    ——黎雄才山水畫譜中的寫生地位
                                    戴騰飛
     
           三百多年前,清代著名文學家、戲劇家李漁和畫家王概、沈心友等人編繪的《芥子園畫譜》在中國的畫壇上流傳廣泛、影響深遠,被譽為中國畫壇教科書。我國著名國畫藝術巨匠齊白石的國畫啟蒙老師便是一本陳舊的《芥子園畫譜》,近現代的一些畫壇名家如潘天壽、黃賓虹、傅抱石等都曾從《芥子園畫譜》中受益。此畫譜在影響廣泛的同時,在今天看來也難免有其不足之處。“由于清代初期崇尚仿古,這部畫傳中的范例,多是摹仿的肢節而缺乏自然的生命。雖然有功于入門的法則,卻難免因陳的暮氣。”①作為一位著名的山水畫大家、廣州美術學院教授黎雄才先生深知《芥子園畫譜》的重要性,對其曾有過非常系統而深入的學習與研究,當然也知道其中的利弊。他在學習與教導學生學習山水畫的過程中摸索并總結出一套自己的學習心得與教學方法,并依此編繪出了《黎雄才山水畫譜》一書,為后來學習山水畫的學人提供了一本難能可貴的教學范本。
           黎雄才先生1910年出生于廣東肇慶的一個書畫裝裱師家庭,從小便開始臨摹古本書畫作品。1927年被嶺南畫派創始人高劍父相中進入“春睡畫院”,經過了5年嚴格的傳統國畫訓練后,由高劍父資助赴日本留學并于1935年從日本學成歸國。由于受嶺南畫派創始人高劍父等人的影響,再加上他多年的學習與創作體驗,他對明清以來傳統中國畫中過于概念化的弊病有著深刻的認識。他認識到造成明清以來中國畫陳陳相因、了無生趣的局面的根本原因是畫家只是停留在臨習古代名家的作品表面,而不是如何學習古人“外師造化”而后“得心源”的整個創作過程。也正因如此,他畢生堅持“現實主義”的藝術道路,通過“寫生”實踐來達到對“師造化”的繼承和發展,同時他還強調如何把傳統中國畫的精粹“筆墨”融入到“寫生”的過程中,因為只有把“筆墨”程式與寫生實踐一體化,中國畫“筆墨”的真正價值和意義才能得到最終的體現。他在編繪《黎雄才山水畫譜》時尤其注重“寫生”的作用,在題款文字中陳述寫生的表現方法,同時還經常在后面加上“一切皆從對象出發”、“其法不一”等,目的也是提醒學生注重現實觀察與寫生的重要性。黎先生的寫生不是走馬觀花、記流水賬式的只圖表面形式,而是建立在對自然的深入觀察與了解的基礎之上,他在談寫生經驗時總結道:
           畫樹要蒼健老硬而有姿態。平原肥沃而土厚者之樹少露根,石壁懸崖之樹露根的較多。
           一般畫樹之四時有:春英——葉細而花繁,夏陰——葉密而茂盛,秋毛——葉疏而飄零,冬骨——只有樹枝,但亦有因地而異。
           樹木與山石有密切關系,山的豐茂華滋之態,有賴于樹木來表現。②
           如是等等。
           “寫生”在歷代繪畫理論著作中都有所提及,它無疑是中國畫創作中的重要組成部分,南朝畫家謝赫在其《畫品》六法論中提出的“應物象形”、唐代畫家張璪提出的“外師造化”還有石濤的“搜盡奇峰打草稿”等都與寫生相關。但由于中國畫在長期的發展過程中,已經逐步形成一套種類繁多的“程式”,大自然中各種各樣的鮮活形象被歸納成為各種圖式“符號”。隨著傳統的學習方法對這套程式體系的模仿與借用,逐步形成一種欣賞習慣和國畫形式認知的心理定勢。所以有很多國畫家在外出寫生時雖然也是對著大自然寫生,但是有的畫家心中早已有數,所畫出的寫生作品與閉門在書齋中所作無甚區別。③我國已故當代著名畫家張仃先生曾提到,他跟隨一些老畫家出去寫生的時候,他們在看到自然界各種不同的山體或樹木時會互相發問說“這個是荷葉皴吧?”“那個是芥子點吧?”等等,這其實就是中國畫傳統“程式”在畫家心中的強大心理定勢作用。要擺脫這種長期以來學習傳統時所形成的筆墨程式與心理審美形態,就需要“寫生”這支強心劑為其注入鮮活的生命血液。
           作為注重“寫生”,以“現實主義”為主要表現手段的嶺南畫派代表性畫家,黎雄才先生所編的《黎雄才山水畫譜》在借鑒《芥子園畫譜》系統地介紹中國畫的基本技法的基礎上,結合嶺南畫派所提倡的寫生經驗,一切技法皆從對象出發,從而避免了傳統《芥子園畫譜》中所帶有的因陳模仿習氣,畫譜中的范例深入淺出地對國畫山水中的山石、樹木、江海、河流、瀑布的畫法,進行了一一的示范與解說。還通過文字淺顯明了地介紹了傳統山水技法表現形式與現實對象的關系,使初學者一開始就明確模仿與現實對象之間的重要關系。難能可貴的是在畫譜中有許多范例都是黎雄才先生的寫生與創作稿,筆墨表現成熟老練、形態生動,充滿著自然的生機與活力。
           從《黎雄才山水畫譜》中,我們可以窺視到寫生作為畫家向自然學習的一個重要手段,是藝術家觀察自然、表現自身對自然感受的最直接的表達方式。雖然對著同一自然景物寫生,但不同畫家所表現出來的畫面也是各不相同的,這也就是說明了“心源”的重要性。這也正契合了我國古代畫家就已經總結并提出的“外師造化,中得心源”的創作規律。
     
           注釋:
           ①遲柯:《黎雄才山水畫譜》序言,嶺南美術出版社,1996年。
           ②黎雄才:《黎雄才山水畫譜·黎雄才畫語錄》,嶺南美術出版社,1996年。
           ③方楚喬:《感悟“黎家山水”——黎雄才山水畫藝術生成分析》,載《文藝評論》2010年第02期。
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