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    《東莞書畫》

    千古禪心

           [摘要]社會變遷或大規模的文化交流,文人或藝術家,無法逃避文化選擇之煩惱。對于外來文化,不同層次的理解與自覺,亦即個體悟性之高低,漸修功力之深淺,便體現了其理解、自覺回應時代新課題之價值。魏晉羲獻之于韻,唐代顏真卿之于法,宋代蘇軾之于意,直到清末康有為之于碑,莫不是大煩大悟大菩提。
           西藝諸流派、諸觀念、諸技法滲入中國文化與藝術,書法也為之一新。書家各執其法,創造了新書風新流派新技法。“在繼承傳統的基礎上創變”是主流,“現代書法”亦有所發展。
           縱觀古今書家之機變,實出于文化選擇與生命所處的真實狀態。本文扣一“新”字,略述“眾新”。贊嘆其新得,乃歡喜其悟也;而述其失,或與之煩惱——煩惱即菩提 。
     
           [關鍵詞]   文化選擇  書法機變  生命狀態  破迷悟新
     
     
           一、古之新變
     
           這位俗名“寫字”的行者,在文化的旅途中行苦行了幾千年,身之“小技”幾經“道”的沐浴,心法數歷菩提灌頂,行至今日,終于放棄執著——終究不曾執著于書寫實用而化身為藝術,純粹的書法藝術。
           它本是西天飄落于倉頡時代一粒善的種子。人之初,性無明,世人需要“書”。于是,它化作筆墨紙硯,身披方塊狀紋樣外衣,有種種名號、化身,不斷滿足世人新的需要,化解世人新的煩惱,利樂眾生是它的宏愿。
           (一)“體”之新
           秦一統世人,它息胎李斯,出世名小篆。兩漢開化,“書”,經黃老而儒,同時化身為篆、草、隸、楷、行。楊雄博學,專門研習古文字,其說“書,心畫也”,影響后世;蔡邕多藝,見工匠用堊帚寫字而悟創“飛白”;劉德升草創行書,妍美風流,獨步當時;草圣張芝“匆匆不暇”之“草書”,世人寶之;鐘太傅機捷善論,其章程正書“衣帶過江”,廣大流傳。一花五葉,技法之喜充滿指筆。
           (二)“韻”之新
           魏晉南北朝三百年,世多爭執對立、分裂變幻,人心震動,人性覺醒,思想活躍。達摩攜禪東來,玄學思潮更在洛下興盛,學風為之一新。文人名士“儒玄兼綜,禮玄雙修”,大談自然、爭論“貴無”,辯論言意與才性,對人生最為敏感的文學異彩紛呈。文人名士詠嘆生命苦短之奈何,人生易老之感慨,生離死別之哀傷,功業難建之苦悶,歡樂易逝之喟嘆,及時行樂之追求。人們飲酒任性,服食煉丹,寬衣博帶,捫虱而談,粉飾容貌,夸富斗豪。此時期,文學已經進入自覺時代。①文人士大夫在書寫中,情不自禁地貫注一種精神意念——精深的技法已不能消除心中煩惱。“書”,明了世人需要什么,于是在陸機的“平安”二字中慢慢幻化出“韻”來。王家多福多慧,“韻”寵羲、獻,在他們書寫“孔侍中”、“鴨頭丸”這些詞句時,韻,如蓮花盛開一般,其香益遠。
           羲之多有漸修之功,定慧之悟,章草、今體、行書、正書技法精熟。會稽山陰雅集之日,即興蘭亭,廓然無圣。后人評說“失法得法”,“不見一切法,乃名得道”②,開悟的大圣人呀!有文為證:
           ……雖取舍萬殊,靜躁不同,當其欣于所遇,暫得于己,快然自足,曾不知老之將至。及其所之既倦,情隨事遷,感慨系之矣!向之所欣,俯仰之間,已為陳跡,猶不能不以之興懷。況修短隨化,終期于盡!古人云:“死生亦大矣。”豈不痛哉!每覽昔人感興之由,若合一契,未嘗不臨文嗟悼,不能喻之于懷。固知一死生為虛誕,齊彭殤為妄作。后之視今,亦猶今之視昔……
           世間“是以圣人不將心求法,亦不將法求心”。法待心悟,不將心求心,將佛求佛。
           (三)“法”之新
           世人至唐而合,天下一統,立規矩定法度,更“以文德綏海內”,反對浮華侈麗,要求斟合古今,融合南北,“節之中和,不系于浮放”。③之于“書”,“詳察古今,研精篆素,盡善盡美,其惟王逸少乎!觀其……玩之不覺為倦,覽之莫識其端,心慕手追,此人而已”④天下文人士大夫皆以“楷法遒美”為樂(不如說以楷為煩),歐、虞、褚、薛、顏、李、徐、柳與楷法最具善緣,得個正見,從真參實修而來,便也是大利益大受用,了卻天下讀書人諸多煩惱。
           最可敬顏平原真卿,或許本是佛子,投胎浮屠俗家,入世之身精勵盡職克效忠勤,出世之心“深于禪味”。對于“書”,起初亦“慎勿以書自命”,其書契之作,意在適用記事而已,惟其性之愛重,所見亦多,玩習趨變,隨意自娛,不求名而反顯其名!⑤
           顏真卿真草兼通,楷書出神入化,包羅篆隸,一變古法。行草亦真行相間,篆筆隸格,沉雄奇古。“印印泥、錐畫沙、拆釵股、屋漏痕者,蓋兼得之矣。”⑥這真是“若解時,法逐于人。若法隨于人,則法皆真”。⑦開悟之人,隨手拈來都是真法,再看《祭侄文稿》⑧:
           縱筆浩放,一瀉千里,時出遒勁,雜以流麗,或如篆籀,或若鐫刻,其妙解處,殆出天造,豈非當公注思為事而于字事無意于工,而反極其工邪!
           不以死法示人,顏真卿得大自在。
           (四)“意”之新
           世人至宋300年,外患始終凌逼,歷代未曾有過盛世,它所有的只是黨爭的傾軋,奸臣的弄權,人民的造反。宋代文化基本上與積弱積貧的國力相應,文學上更是難與大唐的恢宏相比擬,比如好詩仿佛已被唐人做完,另辟蹊徑困難極大。⑨對于“書”,更是“本朝此科廢,遂無用于世。非性自好之者不習,故工者益少,亦勢使然也”,以至“趨時貴書”。“書”這位行者離世人也就越來越遠了。
           深重的矛盾和官僚的腐敗給天下文人士大夫造成不堪重負的心理壓力,感嘆富貴無常,人命苦短,近切需要心靈的慰藉。我佛慈悲,來自西天、中唐時期恩寵王維的“禪”悄然幻化深入宋人之心,無處不至。無論是“詩中畫”還是“畫中詩”,抑或是填詞作賦,都成了文人們修行的道場。有詩為證:
           橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。
           不識廬山真面目,只緣身在此山中。
           之于“書”,宋人呵佛罵祖,追求無法之法,不工之工,“蘇黃米蔡”的筆下淋淋漓漓地寫出個“意”字來。最具禪心是東坡,茶酒肉食,行住坐臥,詩詞書畫,出世入世皆悟妙道。東坡學書,蔑視成法,提倡入神,“取其意氣之所到,得其意思所在”⑩真謂度人金針,其書鼓吹創新,張揚個性,“我書意造本無法,點畫信手煩推求”,不巧又應了“圣人不將心求法,亦不將法求心”!的妙論。有詩為證@:
           心意其手手意筆,筆自落紙非我使。
           正使匆匆不少暇,倏忽千百初無難。
           稽首《般若多心經》,請觀何處非般若?
           東坡書法來自東坡漸修漸悟,東坡之悟來自東坡之煩。東坡是煩的,有詩為證:
           春江欲入戶,雨勢來不已。
           小屋如漁舟,蒙蒙水云里。
           空庖煮寒菜,破灶燒濕葦。
           那知是寒食,但見烏銜紙。
           君門深九重,墳墓在萬里。
           也擬哭涂窮,死滅吹不起。
           “窮途”是東坡入世之煩,“法”是其文藝書法之煩。黃州寒食之季,東坡于煩惱處證得無上等覺(《黃州寒食帖》),后人對這“意”的化身頂禮膜拜,虔誠感人。煩惱即菩提,誰說不是呢?
           “書”,曾化身為“韻”、“法”、“意”,滿足晉、唐、宋人好新之煩(或說好新之樂)。歷史變幻,文化更替,世人面對一次次選擇,似乎永遠也擺脫不了喜新厭舊的煩惱。趙子昂、董其昌、王鐸、鄧石如、康有為,一個個鮮活的生命大煩大悟,于是,“書”的新化身也總是在善緣具足時不期然潛入其心,元明之“態”,清代之“姿”,清末民初之“樸”……
           世人多愚癡,會戰爭,要運動(“五四”新文化運動),鬧革命(“文化大革命”),“書”便以低調的化身幻化出現,戰場上的電文(毛體)、白話文稿(如魯迅手札)、墻上的大字報。“書”之禪心還真有趣!想到這,不禁感嘆,到底是“書”明了世,還是世人讀懂了“書”——或許它正如那只莊生夢中的翩翩彩蝶。“古墨輕磨滿幾香,硯池新浴燦生光”展現的是對一種生命狀態的喜悅,“人磨墨,墨也磨人”又是書法歷史的一種無可奈何的真實寫照。
     
     
           二、今之新變
     
           20世紀70年代,世態爭執既少,“書”又親近世人。因為對“書”本有的熱情與虔誠,世人繼承民國建國后的余續,勤于漸修,執碑執帖終有所悟者如啟功、沙孟海、林散之,堪稱80年代杰出代表。世多變幻,國家革新,世界開放,西學東漸,國人恍如隔世的“眼耳鼻舌身意”也就“茍日新,日日新”#。新國策新制度,新科技新文明,新文化新藝術,新觀念新方法……所有的新與舊或對立或并行或相融相合,熏染出種種新的生命狀態來。之于“書”,則有新工具、新內容,新的審美情趣,新形式、新材料,新的創作方式,新的取法,新的流派,作品存在的新形式,書家交流的新方式,新的書法教育,新的功利機制,新的書法文化……應新盡新,唯恐不新!西藝崇尚流派、主義,講究時間、空間、形式、張力、沖擊力,世人也執于此而指向“新書法”。于是,“書法藝術”便衍生出種種名相,諸如古典主義、新古典主義、現代派書法、前衛派書法、書法后現代主義、學院派書法、新文人書法……世人各執其法,競說菩提。
           (一)“古典”之新
           80年代的書法美學大討論,追問“書法藝術的本質”,觀點統一于“書法是寫漢字的藝術”。基于此,傳統創變派——書法新古典派成了書的主相。其創作既不陷入簡單的臨摹也不拋棄對傳統法帖的繼承,不悄于拋開漢字的創作實驗。可謂老實念經,漸修漸悟。其作品有傳統書法的濃厚氣息,還很有個性,同時作品形式適應了“新的存在方式”——展覽至上。下舉幾例略述其新悟新得:
           (1)“風貌”之新。
           如張海草隸靈動活潑。張海書法真、草、隸、篆四體皆能,且以隸書、行書為最強。篆書得力于楊沂孫,行書出自“二王”,草書追張旭、懷素神韻,楷書以《張猛龍碑》為宗,隸書取《封龍山》碑之寬綽古雅、《禮器碑》之變化如龍舞,創作了自成一家的草隸的獨特風貌,而他的書法成就主要在于隸書。他的隸書有著裝飾性極強的視覺沖擊力和形式美。評論界這樣評價他的隸書:“在隸書中走出一條個性之路,恐怕要比行草書困難得多,不變則失于泥古,變化不慎又成異端。張海沿著不失古法而求新的路子走了下去,以行草筆法蒼勁飛動之氣韻,寫漢隸渾樸醇厚之體勢,即形成世人稱道的‘張海草隸’,使他傲立于書法藝術之潮頭。”究竟受用的是他新的“創作方式,以隸書體勢為主,巧妙地融入行草筆意,吳昌碩的篆書、鄭谷口的隸書都有書體融合的取向”。隸勢與草筆,差別的是它們的相,平等的是它們的性。悟其妙道,法逐于人,一切無礙。
           (2)“意趣”之新。
           如沈鵬之奇崛豪放。閱讀沈鵬草書,我們就會發現,沈鵬草書的線條質量很高,有著豐富的表現力,二者又是與他對草書線條的深刻理解密不可分的。他曾說:“看起來似乎‘單一’的線,在中國書法中有著最豐富的變化。”“結體與筆法的辯證規律,以我的認識……筆法是更為基本的,穩定的,具有內在生命力的因素……中國書法以線條為基本造型手段。”$
           沈鵬以長鋒羊毫作書,執于草字意態與趣味的表現,線條以中鋒為主而又有敏銳的筆觸感,具有強烈的現代表現意識。我們反觀其學識修養,他自幼喜愛文學藝術,少年時期曾師從章松庵、曹竹君、李成蹊學習詩詞,又研讀前蘇聯及西歐哲學、美學著作以及中國古代畫論、書論、文論、詩論,廣泛涉獵中外古典小說、詩歌,如得道之人,隨手拈來,皆成正法。
           (3)“形式”之新。 
           華人德、朱關田之書“空靈陰柔”,似乎在淡化著形式——淡化了的形式,就是一種新形式。華人德隸書空間布局表現呈相為字形遙遙相望,筆觸遲緩收斂,甚覺寂靜空靈,有弘一法師遺風,放棄形式的雕琢,弱化書法線條的形式,以至證得“不落言詮”的境界。
           朱關田在書法的理論研究上多偏重于隋唐書法史,他可能發現了一種有別于歷史上其他時期的“盛唐之音”對于書法的創作是多么的重要,繼而有效地將這一美學思想貫穿到自己的創作實踐中,早年就有自己獨立的創作風格——強調氣勢的營造。觀其書法,字里行間給人以一種“氣吞萬里如虎之感”。另,朱關田在空靈的布局中,有意消解文字的可讀性,這便有了些現代意味。此一“拈花”,著實撥動世人創變求新的心弦。 
           (4)“取法”之新。
           取法之新,王鏞很值得一提。他的書法比較特別,這與他具有畫家的眼界是分不開的:不太在意傳統結字的統一與規范,字的結構被空間結構決定,因隨機變而成,而最具爭議的是他取法獨特、新穎。因他首先發現了民間書法(漢晉磚瓦文字等)的價值,并以畫家的修養大膽改造了民間書法,從而使作品野逸、粗率、恣肆,開風氣之先,產生巨大影響。與眾不同的效果使其大敞禪門,廣接眾徒。雖得“丑拙”之評,但“書”本有平等、包容之德,“文人”與“民間”融于心意訴諸筆墨,回應了時代崇尚奇趣的審美心理。
           (5)“內容”之新。
           給人印象深刻的是鬼才石開對仗形式的俚語俗句。“韓文杜詩顏字,豬肉白菜西瓜”、“除了要吃飯其他就跟神仙一樣齋主,只為尋開心自認前生便是八大山人”,雖然令世人哭笑不得,然而卻異常地強化了文字內容對書法欣賞的作用,啟悟人思考“內容與作品形式的關系”究竟如何作新的處理。
           (二)“古典主義”之新
           90年代,中年書家由激進回歸傳統,煩惱之心漸了,其書也漸脫火氣而日趨成熟老練之相。在傳統漸修中成長起來的青年書家,尋找著不同于中年書家的新風貌,不斷追問“傳統書法的走向”。不同的選擇不同的法門,“書法藝術”又有了不同的名相:書法新古典主義、新文人書法、趣味形式書風、學院派…… 
           理論之新。執著于“書法新的審美趣味”這一大煩惱,周俊杰、李強合力推出“書法新古典主義”,強調“書法新古典主義最重要特征是繼承古典時期(漢之前)的優秀傳統,而這種繼承重要的是復興古典時期的兩個書法精神:一是純真,二是雄強。純真表現書法藝術的本質,雄強是當代書法所應有的氣度%,此理論旨在倡導一種新的書法風格,即氣勢宏大、淳樸豪放。
           大時代大課題必待大悟之人,“書法新古典主義”幟下,白砥堪稱代表。 
           “白砥筆力強,主要緣其勤學苦練,書法空間意識強,則主要源自天賦……白砥認識到書法之空間構成(結字、布白、行氣等)與作品之獨具面目關系至大,而古人給我們留下的追求、發掘的空間也大……在攻碩期間已具相當強的構筑書法空間的能力,并明顯體現于自己的作品。”^
           “空間”、“形式”、“張力”、“視覺沖擊力”諸如此類源自西藝,世人也曾執于此,甚至曾迷于此。
           “空間形式是書法空間的本體的主要內容……中國書法之所以高深莫測,之所以是民族文化的象征,并不僅僅是因為書寫漢字,她在深層里蘊含著‘道’的精神,才是其傳統的本質、藝術的本質、生命的本質……書法空間形式要素中黑與白、虛與實、聚與散、剛與柔、燥與潤、動與靜、欹與正、巧與拙等等的矛盾統一,正是其生命的真理所在。”&
           “其實在中國的傳統書法中,形式感普遍存在,如對立統一觀中的陰陽、剛柔、虛實、方圓、正欹、中側等,便是形式要素。中國畫、書法甚至戲曲中的空白意識,所謂‘無畫處皆成妙境’,所謂‘反實為虛,大巧若拙’之類,亦便是形式。”*
           “書法空間理論”無論是于“傳統哲思切入對書法空間的作用與影響”的體悟,還是對“書法空間及其特殊性、書法空間的規定性、書法空間的實體”的闡述,確實離相證性,究竟受用。 
           “空間形式”之新再觀白砥臨書,世人驚嘆其“漸修”之功。他對傳統書法“古相”有著一流的把握和再現能力。其創作介乎傳統與現代之間,很開放地運用“空間”,突破單一書體的限制,造成書體融合混用。作品整體格調厚重,充滿動蕩不安的氣息。最具慧心的是漢字字形的非傳統化,字形隨作品空間的營構而搖擺,線條凝重而又流動,把字內空間與字外空間巧妙地聯為一體。
           西藝之法,傳統之法,互相印證,隨心所用,確有“心不屬一切法,此人常在道場”的感覺。白砥執于“空間”、“形式”、“張力”、“沖擊力”而不迷于其中,證得菩提,“紹于古人”(章祖安語),開示世人,頗具功德。
           (三)“文人”之新   
           新時代新流派,90年代,“書”又有新的法相——新文人書法。文人書法,自古有之,著意于“學問與修養”、“品位與嗜好”、“詩書畫印一體的獨特趣味”以及“揮灑之樂”(。
           90年代有不少書家多取法傳統文人書法,有人稱之為“新文人書法群體”(注:搞新文人書法的不一定是文人)。“新文人書法”執著于“怎能在漢字的規定下營造出現代新的形式感”。相由心生,法隨人轉,“新文人書法”能否如愿?
           汪永江的草書引起了世人的注意。他對線條表達和空間布白的精心營造比較顯著,以自如多變的線條分割空間,形成了字內空間和字外空間的巧妙搭配,短促多變充滿了緊張感,仿佛表現了創作時的興奮狀態。創作格式也是比較固定,執于橫卷,短促多變,作品的形制是傳統的,而構成方式和效果卻充滿了異域情調——他的書風則使人想到古谷蒼韻的草書橫卷這類探索,表露了“創作觀念上與日本優秀書家的相同——創變不離漢字,格局不失傳統,借用現代空間構成意識,真正把字內空間與字外空間
           作綜合考慮,尋找傳統書法創作的新局面”)。
           如此看來,“空間”、“形式”等西藝中的概念已深入人心,是“地球村”人們共同的選擇。之于書,“新文人書法”也不例外,運用它似乎可以上窺古人,把握當下,開示未來,通書法藝術時代之新,儼然是正法妙道。然唯悟者能隨手拈來,執而不迷。而最執于此道的是現代書法。
           “在繼承傳統的基礎上創變”這一主流書,各執各法,證得不同等覺,同時也有“得法失法”的無奈,如啟功書法清勁可愛,世人也常有“館閣”微辭,所幸大家能以“人之飲水,冷暖自知”慰藉當下。
           (四)“現代”之新
           現代書法直指書法本性——置問“書法藝術本體”,層層剝離漢字的實用因素(表現為對漢字的符號性質的破壞),尋找書法創變的最新語言。現代書法能否明心見性呢?
           為證得真果,其一路走來歷盡障礙。比如書家最初受持日本“意象”之法,世人雖有“看圖識字”之微詞,但它的出現也確實讓世人眼目一新。對現代書法的探索,邱振中最講究科學性。世人推崇他“致力于書法理論與藝術的創作,他基于對書法作品中時間和空間共生這一基本特征,為書法的形式構成了一套新的分析工具,并運用它對筆法史、章法史、書法等與繪畫基本性的比較等重要課題進行深入地剖析”_。他“對作品的敏銳感受,與眾不同的視點和對表達的深切思考”,足見其漸修之功與禪悟之慧。他對現代書法的探索成果主要體現在《最初的四個系列》,即新詩系列、語詞系列、待考文字系列、眾生系列+。其中尤其是《祖母印象》更具代表性,作品強化了形式本身的時間因素,其處理方式引人思考,啟發世人深入探索現代書法之路。自此,便出現了書法種種“現代”之新,背離“書”之“中和”之法,以變形、抽象的形式語言來訴說當代文化精神,表達世人的矛盾的生命狀態,競相說著新證菩提。
           (1)“畫面”之新。
           現代畫家洛齊在《我的現代書法觀》強調:“如果不脫離漢字的依附,嚴格地說,藝術之法便沒有真正得到充分發揮。在探索中,其層次較高的則是把筆觸的變化從文字游離出來,使其成為獨立的語言和藝術內容。”觀其《黑色系列》以抽象的形式反叛古典形式語義,文字的可讀性已不存在,甚至整體上的“書寫性”也不再清晰,而是更接近于西方抽象畫面,只有筆墨線條的表情作用得到極大重視。1
           執于“消解文字”、“線條表情”欲證“現代等覺”,殺佛罵祖,禪勇可嘉,然正果如何,仍待其漸修之功。
           (2)“立場”之新。
           只繼承傳統當然不是最好,殺佛罵祖確也讓人有點忐忑不安。在矛盾狀態之中來個“中庸之道”,即在傳統與現代之間尋找世人比較容易接受的機變。
           邵巖找到了切入點。他不完全脫離漢字規定,并且在保持漢字形義的基礎上盡量強化作品空間的構成意識和營造視覺沖擊力。他在創作上用少字數法,內容選取意象好的七言詩句,如“桃花亂落紅塵雨”、“留得枯荷聽雨聲”,采用橫卷或條幅形式以營造作品的開闊視覺,逼邊書寫以形成飽滿構圖,通過字形的抽象化處理淡化字形的可識性,突出線條本身的表現力與感染力,以強化作品整體形式的“可觀賞性”,使作品的形式本身具有了更突出的地位。最見禪定的是,“作者并未停留在外形構圖化上,而是追求將作品的外觀形式與文字內容所形成的意象作完美統一,以營構一種詩意形式”2。
           事情往往是這樣的無奈,執于法而又失于法——“詩意形式”模式化,創變難以突破,說明這種創作模式的路子并不寬。可見諸法無性,人逐于法而終究不得大自在。
           中國傳統書法最講究“文化”、“生命”,西藝最講究“形式”、“空間”。從現代書法創變的立場來看,漸有回歸傳統再找法門的跡象,比較典型的有白砥的“黑色主義”,其主張“以極現代的形式表現極傳統的文化內涵”與邱振中“將傳統中的書法精神(即對人性深度和作品的精微變化的要求)與現代性結合起來”多有共通之處,這確實是一個偉大的、可能實現的歷史課題。
     “螺旋式上升,波浪式前進”本是人間真諦,想靜觀“現代書法”這位菩薩的金身,還要破除諸多障礙諸多煩惱。誰拈花示眾?誰破顏微笑?圣人五百年才出一個?我們姑且不感嘆其“我不下地獄誰下地獄”之大勇,卻十分樂意把 “只好請當代書法家們好生努力了,使我們在祭奠之后還能留下較多的安慰”3改寫成——請當代書法家們好生努力,讓世人在驚嘆之后充滿更多的希望!
           (五)“惡趣 ”之新
           從“書法熱”至今,“書”呈現出種種虛妄之相,比如“用嘴寫的書法”、“左右開弓的書法”、“美女長頭發寫的書法”、“在美女身體上寫的書法”,熱鬧得很。關于“現代書法”也有諸如“天書”、“文化豬”、“字球組合”等等,如“愚人飲水,冷暖不知”,世人多有微詞。這權當是“書”這位行者走向“現代”途中的一點障礙——“污泥也是好泥”。
     
     
           三、變新與變舊
     
           八九十年代“在傳統的基礎上創變”這一主流所呈現的“蕓蕓眾新”,“實際上是清代碑學書法的一種延續,只是在內容和形式上更加廣泛而已。有人把這一時期稱之為后碑學時代。新世紀以來,經典帖學的傳承和創新,成為一種主流,現代帖學的創作方式、思想觀念已經融入了時代審美精神。因此有人稱之為新帖學時代”。4
           某一文化模式最后被原生文化所認同、消化、吸收,其理由并不在于該模式相對于母文化而言更多變異還是更多遺傳,也不在于其形式、質材、精神、靈魂到底有多少來自原生文化、多少來自外來文化。最根本的理由,歸根到底取決于該模式在何種意義和何種程度上能滿足時代的需要,能回應歷史的課題。5
           自古而今,社會變遷或大規模的文化交流,文人或藝術家,都無法逃避文化選擇之煩惱。對于外來文化,書家不同層次的理解與自覺,亦即個體悟性之高低,漸修功力之深淺,便體現了其理解、自覺回應時代新課題之價值。晉羲、獻之于韻,唐顏真卿之于法,宋蘇軾之于意,直到清末康有為之于碑,莫不是大煩大悟大菩提。
           “書”本有萬千化身,碑、帖之名相世人耳熟能詳。前帖后碑,運碑入帖,運帖入碑,新碑新帖,“書”的新法相就在這碑帖之間不斷變幻。世人執著于西藝諸技躁動了近兩個世紀,有“漸修之功”與“定慧之悟”的人固然不少,也取得了很大的成就,但也有不少人終究覺察到自己眼前之“書”少了些什么——不如說世人意識到自己生命中缺少了些什么時,于是無意識地把目光投向“書”最高大的金身——“二王”,如世尊,說了一千多年的法,攝化眾生,如今又為書家了卻心中新的煩惱——世人如今缺少的或許正是魏晉文人之韻吧?
           在這新與舊串成的書法歷史長河中,逝去的,不是碑與帖,逝去的是世人的執著與煩惱。新即舊,舊即新,其中之妙并不深奧。有東坡詩為證:
           廬山煙雨浙江潮,未到千般恨不消。
           及至歸來無一事,廬山煙雨浙江潮。
     
     
           注釋:
           ?劉濤:《中國書法史·魏晉南北朝卷·概述》,江蘇教育出版社,2002年。
            ‚⑦⑾《達摩性悟論》。
           ③唐太宗:《京帝篇序》。
           ④唐太宗:《王羲之傳論》。
           ⑤朱關田:《中國書法史·隋唐五代卷》,江蘇教育出版社1999年版,第四章《雄秀獨出的顏真卿》。
           ⑥黃本驥:《顏魯公全集》卷三下《書評十》引,上海仿古書店發行,1936年。
           ⑧陳深:《停云閣帖題論》。
           ⑨曹寶麟:《中國書法史·遼宋金卷》,江蘇教育出版社,1999年。
           ⑩《蘇軾文集》卷七十《書陳懷立傳神》。
           ⑿《蘇軾文集》卷二十一《小篆般若心經贊》。
           ⒀《四書·大學》:“茍日新,日日新,又日新。”
           ⒁沈鵬:《通往“神韻”之路》。
           ⒂周俊杰、李強:《論“書法新古典主義”》,《書法研究》1991年第3期。
           ⒃白砥:《書法空間論·序》,榮寶齋出版社,2005年。
           ⒄白砥:《書法空間論》,榮寶齋出版社,2005年,第二章《傳統哲學思想的切入對書法空間形式的作用與影響》。
           ⒅白砥:《書法空間論》,榮寶齋出版社,2005年,第三章《書法空間及其特殊性》。
           ⒆陳振濂:《線條的世界:中國書法文化史》,浙江大學出版社2002年版,第七章《文人風雅》。
           ⒇詳見劉宗超《近二十年書法創作思路的理清》。
        邱振中:《書法的形態與闡釋》,重慶出版社,1933年。
        邱振中:《書寫與觀照——關于書法的創作、陳述與批評》,中國人民大學出版社2011年版,第105—115頁。
        余秋雨:《文化苦旅》,東方出版中心,2006年。
        張旭光:《在全國第九屆書法篆刻作品展宣傳工作會上的講話》。
       顧偉康:《禪宗六變》。
     
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