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    《東莞書畫》

    東莞書畫發展及其研究述評(上)

           [摘要]東莞書畫是具有鮮明嶺南文化特質的藝術形式,它以其卓爾不群的創作實踐和創新精神豐富了東莞美術史的發展。本文試圖對行進中的東莞書畫現象作一線性梳理和分析,將其置于嶺南書畫發展史和東莞歷史人文視野中去進行整體觀照,力圖通過對東莞歷代翰墨丹青的述評研究,呈現具有良好文脈傳統和輝煌成就的東莞書畫氣象,為嶺南視域下的東莞美術史研究提供一個全新的視角。 
     
           [關鍵詞]   東莞書畫  藝術傳統  現代建構
     
           不同地域成長著不同的文化形態和特定的藝術生態,從不同側面展示著該地域藝術的繁榮和發展。東莞作為嶺南文化的發源地之一,在與異域文化長期的雜糅融合和互動共處中,逐漸形成和構筑了自身豐富多元的文化特質。嶺南書畫與源遠流長的嶺南文化一脈相承,以其獨特的藝術魅力在中國藝壇獨樹一幟。東莞書畫藝術得嶺南傳統文化之神韻精髓,歷代書畫名人輩出,涌現出不少卓有成就的書畫名家,在嶺南藝術史上占有重要地位;近現代以來,隨著嶺南畫派在全國主流地位的逐步確立,東莞書畫與嶺南繪畫的發展同頻共振,在省內外的影響也越來越大。
           目前國內收藏東莞書畫作品最多和最精的是廣州藝術博物院。2008年4月可園博物館新館開館,舉辦了“廣州藝術博物院藏東莞歷代書畫精品展”,集中展示了從晚明到現代三百余年間20多位東莞已故書畫家的傳世珍品,較為全面地推介了莞籍書畫家的藝術追求和杰出成就。其中展藏的書畫名家有:明代的陳璉、袁登道、王應華、張穆;清代的丁洸、范熙祥、朱冕、林蒲封、張敬修、張嘉謨;近現代的陳伯陶、容祖椿、鄧爾雅、李鳳廷、黃少梅、林直勉、容庚、盧子樞、黃般若、李汛萍、王益論等。以存世作品計,東莞書畫(書法)肇于南漢大寶五年的資福寺經幢所刻碑文;宋末起,東莞書畫漸見籍載,至明代進入鼎盛時期,陳璉的書法,張穆的馬、鷹,陳嘉言的正楷,王猷的行書,王應華的墨蘭等各標所長,各領風騷。及近現代,鄧爾雅書印兼擅,容庚小學功深,林直勉隸法精嚴,盧子樞書畫雙修,均有聲當時,且越來越受到后人重視。總概述之,在東莞書畫藝術的傳承和發展中產生較大影響的書畫家,有陳璉、張穆、陳嘉言、王猷、袁登道、王應華、林樹熙、黃少梅、劉君任、黃般若、張敬修、居廉、居巢、鄧爾雅、容庚、鄧白、林直勉、盧子樞、張松鶴、胡宇基、何為、郭同江、鄧祖頡、羅陽、鄭潤銓等著名的書畫藝術家。及至當代,東莞書畫雖看似平寂,卻也是暗流奔涌,比較有影響的書畫名家有岑詒立、黃澤森、唐靈、張群炎、也墨(王檢養)、羅會年、陳仲儀、葉渭淇、韓紅、袁赤峰、葉向明、傅振南、莫金水、郭梅煥、李少鈞、盧少球、黃貴田、周漢標、羅派鈞、詹少彤、葉樹平、顏奕端、熊曦、謝慶春、陳廣權、鐘振強、黃品功等。當代東莞眾多的書法家和美術家堅持書畫藝術的創作與探索,形成一種較為鮮明的創作群落和藝術現象,東莞仍是嶺南書畫藝術的重鎮;在某種意義上,東莞書畫藝術的崛起是當代嶺南書畫藝術崛起的鮮活標本,具有某種代表性的意義,在一定程度上改變了嶺南書畫的某種格局,也豐富和完善了嶺南書畫的建構與發展。
           清末民初已降至二三十年代,新舊交替,東西交融,東莞書畫的前賢大師,以勃發雄健的創造精神、中外變通的開放理念和睿智多元的藝術方法,開啟了東莞書畫藝術的昌盛與輝煌,由此推進了整個嶺南文化的繁榮與鼎盛,也開啟了一個培育大師、催生大師、呵護大師的良好時代。然而,長期以來,面對這份崇高的榮光,后學對東莞書畫藝術的研究卻顯得寡淡低迷和滯后蒼白,有關東莞書畫家整體研究的著作,更是難覓蹤跡,研究者寥寥。盡管偶有研究某些學人名家如“二居”、張敬修、容庚等的著作,但客觀地講,大多沿襲既往模式,研究方法陳舊,觀點幾近雷同,從個人簡介到師承關系,從技法介紹到從藝資歷,從藝術形態到創作方式等,既沒有特定歷史背景與時代氛圍的闡釋判斷,也沒有藝術風格和學理精神的探究發現,更遑論研究方法的開拓創新。尤其是關涉東莞書畫創作發展的整體思考與個案分析的研究,大面積被忽略或遺漏。于是,對東莞書畫發展的憂慮和質疑一直是東莞書畫界思考和審視的焦點。東莞書畫面對輝煌傳統和時代激變,如何在承傳中發展、如何在與外界對話中發言,顯得尤為迫切和重要。
           東莞的書法繪畫是構成東莞美術史的主體部分。東莞的書畫歷史在廣東美術史中占有重要地位。解讀和研究東莞書畫創作,全面把握其整體創作態勢,可以宏觀地把握當下東莞美術發展走向。本文通過對東莞書法繪畫的相關史料的整理和爬梳,力圖從宏觀視角對東莞書法史和美術史作一簡要的整體把握和線性呈現,借以理清東莞書畫發展脈絡,為東莞美術史及其個案研究提供信息背景和坐標定位。通過對東莞書畫的文化審視,挖掘其藝術創作中許多有價值的因子特征,揭示東莞書畫、嶺南繪畫與東莞當代美術發展的互動關系,在凸顯東莞書畫家及其作品自身色彩的同時,指呈東莞書畫對嶺南美術的標本意義和嶺南文化的全息意義。同時,將行進中的東莞書畫置于嶺南書畫發展史和東莞歷史人文視野中去進行整體觀照,力圖通過對東莞歷代文人畫家翰墨丹青的全面梳理和分析研究,展示一個具有良好文脈傳統的書畫東莞,為嶺南視域下的東莞美術史研究提供一個全新的視角。
           本文既有客觀系統的考察歸納,也有微觀深入的評述闡釋,力求從三個學術層面與研究視點切入,來加深對這一命題的理解:一是從東莞書畫傳統的興起及其歷史背景切入;二是從近現代中西交匯、開放多元的嶺南特定語境下精英崛起、大師輩出的藝術形態切入;三是從當代東莞書畫的群體優勢及創作局限、東莞書畫的現代性建構與思考等邏輯層面切入。同時,從城市文化學的視域來觀照研究,突破傳統封閉的研究模式,折射現代審美覺悟,凸顯學術價值理念,從而形成本文的述評結構及內容體系。
     
           一、嶺南文化背景下的東莞書畫傳統
     
     
           東莞歷史悠久,人文薈萃。歷史的嬗變為東莞書畫的發展提供了嶄新的發展契機和創造平臺。經歷代演繹至明末之際,東莞書畫藝術與袁登道、王應華、張穆等官宦名流和碩儒雅士不期而遇,改朝換代的時代洪流裹挾著他們自覺或不自覺地匯入自我藝術實踐。當時的書畫藝術基本是傳統中國畫風氣的延續,這些活躍在書畫藝壇的社會賢達名流,博通詩、書、畫,他們將人生際遇和自我感受傾注筆端,創作了不少足見性情底蘊的精彩佳作。雖沒能開一代風氣,卻擔負起了東莞書畫傳統承繼者的重要角色。他們是真正傳統意義上兼擅詩文的文人畫家,不僅在筆墨創作、風格打造、師派傳承上作出了杰出的貢獻,而且為后世東莞培養出像容庚、鄧爾雅等一大批優秀書畫名家打下了良好的思想積淀和人文基礎。
           東莞的書畫傳統源遠流長,宋以前,東莞文獻存世極少,無可考究。東莞書法最早當推南漢大寶五年(962)邵廷捐(王旁)的石經幢。至宋代,東莞繪畫多作淺絳山水,著重水墨寫意。宋末,李用、趙必象、熊飛的書法流暢自如,極有氣勢。明代陳璉、王猷的行書,端莊秀麗,有文士之風。元代,東莞的書法多見于金石碑刻。延及明朝,東莞書法蔚為大觀,人才濟濟,書法各體兼備;國畫技藝也日臻成熟,《廣東畫人錄》共收錄明清以降東莞畫家56人(其中明代21人,清代35人)畫作,畫家即有明末袁登道、王應華、張穆、張家玉、張家珍等。其中袁登道宗法米芾云煙山水而能自出心裁,有“米顛后身”之稱;而張穆、張家玉、張家珍等都是以民族氣節著稱的畫家。以下逐一作簡要述考。
           陳璉(1370—1454),發明代廣東山水畫之先聲。博經史,工詩文,好著書。著有《琴軒集》。他自言“我亦平生親畫史,落筆時時追董、米”。時人羅亨信在《題琴軒(即陳璉)山水》詩中云:“峰巒濃淡列遠近,林木隱映分清妍”,“天光云影含模糊,樹色蒼蒼半有無”①,稱其作品乃典型的米家風貌。
           袁登道(1586—?),其父袁敬亦擅畫,負有才名。登道能傳家學,繪畫、詩文、篆隸、刻印皆工,著有《水竹樓詩》,刻有叢帖《水明樓帖》。此帖乃登道得逸少(王羲之)真跡,剪裁綜括,得詩二十首而刻成,可惜現已失傳。此帖和當時廣東另一位書家李梗所刻的《溪聲堂法帖》是廣東最早的私家刻帖,開啟了嶺南刻帖之先河,為清代中期以來嶺南地區刻帖的興盛奠定了基礎。在明代嶺南山水畫家中,袁登道作品傳世最多。不論是《煙水云林圖》(天津市藝術博物館藏)、《為李云龍作山水圖》(香港中文大學文物館藏),還是《山光云影圖》(廣東省博物館藏)、《筆底煙霞圖》(廣州美術館藏)等,都是借助水墨的滲化多變表現出撲朔迷離的云山雨樹,是米點皴的一脈相承,使其無可置疑地成為廣東畫壇米氏逸韻的承傳者。袁登道曾自負地聲稱:“不恨我不見古人,所恨古人不見我。”②有論者稱想必是針對米芾而言。
           王應華(1600—1665),崇禎元年(1628)進士,擢禮部侍郎。善寫蘭竹木石。其畫以水墨蘭石為主,寫意傳神。書法以行草見長,縱筆取勢,風格恣肆奔放。踵門求書,畫者趾相錯。晚年以擅書畫而見稱于一時。《中國書法大辭典》稱其:“畫擅蘭竹,書工行草,略近南宮。”《嶺南畫征略》論其畫:“蕭疏荒率,蓋以寓黍離之悲焉。”③《嶺南書法史》則稱其書:“橫肆無匹,筆意蒼勁,格韻甚高。”④
           張穆(1607—1683),擅畫馬,傳譽海內,也偶寫山水,有《古木名駒圖》、《七十龍媒圖》、《郊豬圖》、《秋鷹圖》、《蘭花》扇面等傳世。張穆不獨以畫馬名世,兼擅畫鷹、蘭、竹,其蘭石、鷹獸等亦為世人所稱道。其鷹、馬繼承宋元文人畫的傳統,師法造化,筆致工細。屈大均在《廣東新語》中詳細論及其畫馬技藝。清初詩人沈德潛曾詩贊《張鐵橋畫馬》:“高士寫神駿,生龍在眼前。壯士馳塞上,絕足占鷹先。戰斗神俱出,調良性亦傳。何時真買得,便于躡云煙?”5他曾隨張家玉抗清,其筆下之馬意態蕭索落寞,猶甫下戰場之馬,柳樹下放逐消閑,實為寄托其“余勇猶令筆墨飛,迅掃驊騮力如虎”6的思想情懷,表達其一生不能馳騁疆場之憾。其作品的思想性是將遺民情愫熔鑄于所創之作中,在嶺南乃至全國繪畫史上留有重要位置。
           此外,張家玉、張家珍兄弟以抗清名聞于世,前者擅于蘭石,后者長于畫馬,雖流傳作品不多,但藝術性不可小覷。清代,還有善畫虎之王文竹、專畫梅之周序鸞等。清代東莞書畫名家多書畫兼長,如祁文友、尹源進、李貞奇、陳力、周炳、謝沾、陳子香、林蒲封等。康熙后期至乾隆、嘉慶年間是廣東畫壇的一個高峰,出現了以南海、番禺、順德為中心的畫家群,周邊地區如東莞也是人才輩出,各領風騷。尤其是清朝后期,山水、花鳥、人物等畫科均有長足發展,惜乎這些畫家們的藝術活動多逗留于嶺南,其聲名影響未能遠播中土以內。
           其蘭石、鷹獸等亦為世人所稱道。其鷹、馬繼承宋元文人畫的傳統,師法造化,筆致工細。屈大均在《廣東新語》中詳細論及其畫馬技藝。清初詩人沈德潛曾詩贊《張鐵橋畫馬》:“高士寫神駿,生龍在眼前。壯心馳塞上,絕足占鷹先。戰斗神俱出,調良性亦傳。何時真買得,便于躡云煙?”⑤他曾隨張家玉抗清,其筆下之馬意態蕭索落寞,猶甫下戰場之馬,柳樹下放逐消閑,實為寄托其“余勇猶令筆墨飛,迅掃驊騮力如虎”⑥的思想情懷,表達其一生不能馳騁疆場之憾。其作品的思想性是將遺民情愫熔鑄于所創之作中,在嶺南乃至全國繪畫史上留有重要位置。
           此外,張家玉、張家珍兄弟以抗清名聞于世,前者擅于蘭石,后者長于畫馬,雖流傳作品不多,但藝術性不可小覷。清代,還有善畫虎之王文竹、專畫梅之周序鸞等。清代東莞書畫名家多書畫兼長,如祁文友、尹源進、李貞奇、陳力、周炳、謝沾、陳子香、林蒲封等。康熙后期至乾隆、嘉慶年間是廣東畫壇的一個高峰,出現了以南海、番禺、順德為中心的畫家群,周邊地區如東莞也是人才輩出,各領風騷。尤其是清朝后期,山水、花鳥、人物等畫科均有長足發展,惜乎這些畫家們的藝術活動多逗留于嶺南,其聲名影響未能遠播中土以內。
     
     
           二、近現代美術語境中的東莞書畫創作
     
           清末民初,西學東漸,近現代嶺南繪畫歷經中西文化的碰撞、激蕩與融合,新與舊的遞嬗、東與西的交匯、傳統與時興的摩擦,誕生了眾多新生畫派及具有代表性的藝術名家。這一時期,東莞書畫的發展也遭遇重大歷史轉折,出現了十分強勁的創作勢態和高邁的藝術走向。促成這一轉變的社會動因,是正當其時嶺南匯集了一大批清廷官吏賢達、碩學鴻儒,他們或為官僚,或為富紳;或逃禪,或隱逸,卻在嶺南完成了從封建末代臣民到近代嶺南書畫名家的角色轉換,使嶺南書畫出現了銜華佩實而獨領風騷的鼎盛局面。其中,東莞書畫之風盛熾,有擅畫梅蘭蟲草的張敬修、張嘉謨,有書畫兼長的張其淦,有擅長山水寫意的容祖椿,有金石篆刻大家鄧爾雅、盧鼎公,有書畫與金石兼長的容庚,還有林直勉、盧子樞、黃般若、鄧白等,這些人物均卓然屹立于嶺南以至全國名流大家之列。
     
     
           (一)“二居”對嶺南繪畫的影響
     
           近現代史給東莞留下了兩樣榮光:一是虎門抗英,使東莞成為中國近代史的開篇地;二是可園萃英,匯嶺南文化之精粹,開嶺南畫派之先聲。嶺南花鳥畫家居巢、居廉寓居可園,創立了著名的“撞水”、“撞粉”法,使可園成為嶺南畫派的重要策源地,成為嶺南近代花鳥畫的搖籃。
           西學影響下的晚清嶺南繪畫有兩大淵源:一是中國傳統繪畫的承傳,二是西洋現代美術的影響。這最早體現在嶺南“二居”的藝術實踐上。當時嶺南成為中國最早開眼看世界的地區之一,成為當時新事物的引進和對舊事物的改造活動的中心。一方面,居廉、居巢注重中國文化源流的脈絡聯結,他們的繪畫遠肇宋元,近繼清六家之一的惲南田,熔宋人骨法和元人神韻于一爐,而融合于甌香(惲南田)之間,故用筆謹嚴,觀察細致,賦彩象形皆有生氣,且神采飄逸、空靈蘊藉,得妙趣于筆墨之外。他們以“撞水”、“撞粉”法為基礎的寫實性畫風工致、優雅、傳神,被看做富于創造性的天才成果。當時追隨“二居”的畫家遍布莞邑和南粵各地,史稱“居派”。“嶺南三杰”中的高劍父、陳樹人早年均為居廉入室弟子。另一方面,隨著對外貿易的發展,當時廣州出現了一大批繪制西畫的外來畫師。他們以中國社會的風物為題材,繪制大批油畫、水粉畫和水彩畫銷售給來廣州的外國人,然后再經由他們流向外國。此類畫因名“外銷畫”,積以時日便催生了南方的十三行外銷畫,繼而又誘導了“二居”對繪畫新材料與新技法的試驗,最終導致了“嶺南三杰”走中西融合道路的大膽探索,遂產生了比肩京滬畫壇影響深遠的“嶺南畫派”。
           國內對“二居”的研究及評價,以往大都局限于技法革新及賞玩情趣層面,實際上,“二居”是取法中西、濯古來新、善于突破的第一代東莞書畫大師。其后嶺南美術因嶺南畫派的產生與崛起,一改數千年來在中國藝術史上默默無聞的位置,一躍而與當時弘揚國粹的北京畫壇和海上畫派齊肩,形成三足鼎立的局面。實際上,“二居”最大的貢獻只是孕育催生了嶺南畫派的崛起,應該說正是由于“二居”對傳統技藝的融會貫通,使嶺南書畫達到了當時應有的藝術高度和市場價值的確認,從而奠定了近代嶺南書畫新格局,具有開宗立派的藝術典范意義和流派建樹作用。正是得益于這一特定的歷史環境和氛圍感召,其后“二高一陳”在先師前賢藝術實踐的基礎上完成了歷史性的華麗轉身,完成了從書畫名家到藝術大師的轉變再到藝壇領袖地位的確立。因此,客觀地講,正是東莞良好的人文環境構建了“二居”在嶺南書畫領域的藝術成就,孕育催生了一大批藝術精英和大家。尤其是“二高一陳”的成就實現了全方位的突破和整體性的創新,不僅確立了嶺南書畫的品牌地位,而且以他們為標桿,真正確立了嶺南繪畫在全國書畫界的主流地位。
     
     
           (二)近現代東莞書畫創作
     
           如果說明末清初東莞書畫人才輩出,成就了嶺南繪畫史上一座奇峰的話,那么,近現代東莞的繪畫則是又一座高峰。對近代東莞書畫產生重要影響的是道光、咸豐年間,以可園為文化中心所進行的詩文書畫創作,它對嶺南畫派的形成和發展產生了重要的影響。其重要人物是居巢、居廉與張敬修、張嘉謨、張崇光三代。“二居”與可園張氏家學和交游深厚,他們亦師亦友,可園優越的環境為“二居”大量藝術精品的形成提供了可能。同時張氏三代在“二居”的藝術指導與熏陶下,書畫藝術得到長足發展。不僅如此,當時可園還是東莞乃至嶺南文化藝術重鎮之一。其時,外地著名書畫家如湘人葛本質,浙人徐三庚,桂人彭官臣、鄭獻甫,番禺張維屏、陳良玉等都隨意出入可園,他們交游唱和、切磋繪畫技藝,一時鼎盛,聲隆嶺南。 
           張敬修(1824—1864),琴棋書畫樣樣皆能,特別傾心于繪畫,其畫品秀逸天成、筆墨超絕清雅,以畫梅蘭馳譽一時。酷愛書法,現存書法作品散見于其繪畫題詩中。張敬修的畫前人評價很高。其曾侄孫張秉煌概括張敬修的藝術才華時說:“(先曾叔祖方伯公)行間蒞任日淺,未竟其所施。但軍旅之余,不忘風雅,平生擅丹青,兼長刻篆,品評彝器、金石字畫,唯審唯精。善畫蘭梅,涉筆成趣。所為銘多自雕刻,題畫詩尤超絕,肖其為人。”⑦清末進士徐夔飏說:“公天懷高曠,志趣澹逸,于群卉中獨賞蘭蕙。嘗筑園,榜曰‘可園’,樓榭之外,藝蘭蕙甚多,日夕吟嘯其間,時或寫之丹青,自題句于上以見志,所以為詩,意境澹遠,逼近陶(淵明)、韋(應物),絕無武人獷悍之氣,知公所養益深遠矣。”⑧汪兆鏞在《〈可園遺稿〉序》中說,張“平生始終行間,閑寫蘭竹以抒胸中磊砢之氣”⑨。光緒三十三年(1907)三月號《時事畫報》有陳樹人《張敬修與居巢》一文評論其畫:“善畫梅蘭,筆力遒健,逸品也。”
           張氏家族中,張嘉謨(字鼎銘,張敬修侄)與張崇光書畫尤為世人所稱道。張嘉謨(1830—1887),善篆刻,尤工繪事,畫花卉禽魚,得宋元宗派筆意,寫蘭深得張敬修遺法,其實也深得“二居”真傳。后專寫墨蘭,氣韻生動,名重一時。著有《墨蘭詩集》、《靜娛室集》存于世。據張嘉謨墓志銘載,居廉寓東莞可園時,鼎銘常出所藏名畫使之臨習,“如是十年”,使居廉成為嶺南著名的花鳥畫家。張鼎銘的花卉草蟲學居巢并上溯南田、藕塘,也兼習各家之法,中年后專畫梅蘭。其畫梅蘭堅挺多見風骨,所寫之蘭在當時與居廉的石齊名,有“居廉石,鼎銘蘭”之譽,“人得其片楮,視同拱璧”⑩。
           張崇光(1860—1918),張嘉謨次子,工書善畫,深得其父嫡傳。汪兆鏞《嶺南畫征略》卷九云:“(崇光)工花卉,賦色明艷。”!他的繪畫風格與技法非常接近居廉,極得撞水撞粉之妙。其畫多題詩詞,書法秀致,詩詞多風雅之作,與畫配合,相得益彰。崇光所繪水墨牡丹,以濃淡分其陰陽向背;所繪水墨蘭花,韻致更勝其父。張嘉謨墨蘭,清介堅勁中見其風骨;而崇光墨蘭,臨風飄動中見其嫵媚。張崇光書法在張氏家族中最值得稱道,其書法秀致飄逸,灑脫中見謹嚴之章法。此外,居氏弟子蔡德馨、張嘉謨之婿梁禧都擅長花鳥、蟲魚,梁禧之子梁景新亦長于繪畫。
           民國時期,東莞書畫進入新的繁盛時期,藝家眾多,名家輩出。在國畫方面,以“廣東國畫研究會”影響最大。在20世紀二三十年代,以廣州為重鎮,東莞、香港諸地為輻射地區,出現一個以高揚傳統畫學、維護國畫學統為宗旨的繪畫團體。他們深感清末民初以來廣東地區畫風萎靡不振,正統的國畫受到來自東洋、西洋繪畫以及當時所謂的“折中派”的“新國畫”的沖擊,試圖團結廣東地區的國畫力量,“把歷代繪畫的成業,簡練揣摩,振開風氣”@,遂于1923年(癸亥年)形成了近現代嶺南繪畫史上一個獨有的美術群體——癸亥合作畫社(后更名為廣東國畫研究會)。宗旨為“發揚國光,研究國畫”,創作理念是仿古、摹古,企圖在古人的作品與精神世界中尋求藝術素養與靈感,在其藝術風格上力求以宋元以來的繪畫為宗。其初始成員14人,他們分別是潘和、姚粟若、黃般若、鄧芬、羅艮齋、李耀屏、盧鎮寰、黃君璧、黃少梅、張谷雛、盧觀海、何冠五、盧子樞、趙浩公。其中,黃般若、黃少梅和盧子樞均為東莞人。至民國十七年(1928),會員已達182人,幾乎囊括了當時嶺南地區的著名書畫藝術家,東莞籍的知名畫家李鳳公、容祖椿、張白英等也隨后加入其中,他們在國畫傳統技法的發展和筆墨的運用發揮方面作出了貢獻。廣東國畫研究會成立了兩個分會:一個是以鄧爾雅、黃般若、盧子樞為首的東莞分會,一個是以鄧爾雅、潘達微、黃般若、鄧芬等為首的香港分會。廣東國畫研究會在20世紀二三十年代的嶺南畫壇名噪一時,影響深遠,即使時至今日,其流風遺韻依舊能覓其陳跡,一直綿延至今。
           黃少梅(1886—1940),擅長山水、人物、花鳥,尤精于仕女,兼擅鑒別。成就與李鳳公相類但聲名不及李氏之隆,與侄子黃般若同為國畫研究會的主要成員,著有《竹平安館論畫》。其仕女畫上承仇實父,下窺費丹旭,尤能自出機杼,曾參與柏林之萬國美術展覽會,其仕女一幀獲最高評價,為人重金所購,轟動一時。其繪畫注重環境與意境的渲染,如《仕女圖》扇面便將美人置于竹蔭輕紗之中倚石沉思,一種文人的筆情墨趣盎然溢于紙上。山水也是其常寫題材,且多為水墨意筆。平生與潘達微交游深厚,相傳為體驗生活,二人行乞于佛山街頭,被傳為美術上的佳話。鄧爾雅稱他的畫是學者文人之畫,其山水和梅蘭石竹,疏淡,空靈,脫盡塵俗,有清奇之氣。
           黃般若(1901—1968),黃少梅之侄,鄧爾雅之婿,潘致中親戚。“國畫研究會”時期青年才俊。花鳥、人物、山水兼擅畫作,尤喜畫佛像、羅漢,亦精書法鑒賞。早年師法古人,臨摹真跡,作品受宋元畫家及清初石濤影響甚大。山水學習石濤,花卉學習新羅山人(華嵒),人物受陳老蓮(陳洪綬)影響,后期師法自然,喜歡憑靈感和記憶作畫,以山水為主,敢于探索,大膽創新。
           李鳳公(1884—1967),少從其父學畫,后到廣州任圖畫老師。擅長花卉、山水、人物,尤其長于仕女畫,生平篤好晉代顧愷之、唐代吳道子、宋代李龍眠、元代黃公望之畫法,尤篤好李龍眠,故自刻“龍眠家法”小印自鈐。他不僅重視法古,更重視觀察、體驗民間真實生活,故所畫人物能突破傳統形式,表現出新的氣派。平日兼通金石雕刻,勤于考古,精于周鼎漢玉、古祭樂儀器的鑒別。在理論研究方面成就突出,著有《鳳公畫語》、《人物略畫》、《鳳公畫苑》、《玉紀正誤》、《調色法》、《秦漢印鏡》、《中國藝術史》等,其一生最值得稱道的是以繪畫授徒為樂事,冼玉清、梁孟博、黃鬘華等皆出其門下。
           容祖椿(1872—1944),善畫山水、人物、花鳥。童年時常伏案模畫人物花鳥,后經父友張惠田介紹跟隨畫師居廉學畫,志趣相投,常得居廉指點與推薦,后與同鄉伍德彝交游,伍家有園林、書庫、畫閣之富,常招呼他在園館中住宿,晨夕相見,大出所藏宋、元、明、清古今名畫,鑒賞觀摩。每有暇日與伍之親朋好友飲酒論畫,得益良多。其人物、山水俱嚴整而有法度,其所繪仕女閑雅貞靜,人物衣飾線條層層著彩,格調沉穩而高古。其花鳥畫因“久侍古泉丹青筆硯間”#,熟諳其法,但又能出乎其外而上溯南田,與居廉的花鳥的生趣相比,容氏的花鳥勝在溫婉清麗,雅靜從容。20年代曾加入陳樹人等倡辦的清游會。一生閱畫頗多,精于鑒賞。
           容庚(1894—1983),容祖椿族侄,著名古文字學家、考古學家、書畫鑒賞專家。自其高祖起,五代文脈,皆有科名。工書法,尤精金文,兼擅篆刻。金石書法、文人字畫均有造詣。青年時先攻小篆,后轉向金文、甲骨文書法,其書端莊清雋。一生追求學術成就,“由文字而及器物,由器物而及于史跡”$(張蔭麟語)。他不僅在古文學、考古學等方面為海內學術界所推崇,而且在篆刻學、繪畫、書法、收藏等方面均有很高造詣。他“從小學篆刻,學黃士陵、鄧爾雅,左手持刀,淵睦渾厚”%。他作畫常用宋元人筆意,清閑俊遠,瀟灑出塵,他臨摹的明代沈周的《滄州逸趣圖》,畫中樹木種類繁多,姿態各異,山體變化奇妙,層次分明;他影印有《頌齋書畫錄》、《伏廬書畫錄》,以及明清著名的書畫;其書法長于金文、篆書,秀雅工整,嚴謹之中透露出高逸之趣。一生著述無數,其中最有代表性的就是追溯古文字源流的《金文編》和研究古代青銅器的《商周彝器通考》。前者是他的成名之作,學界公認,是繼吳大澂的《說文古籀補》之后的第一部金文大字典。“文革”時期,身處困境的容庚一頭埋在碑帖的研究中,最后完成了一部百萬言的《叢帖目》,成為中國書學研究上第一部有系統的帖目。此后,又完成了《歷代名畫著錄目》和《頌齋書畫小記》兩部巨型工具書。
           盧子樞(1900—1978),精研國畫,尤工山水,善鑒賞兼長書法。1923年與國畫界同仁于廣州組織癸亥合作畫社及國畫研究會。1929年在上海參加全國美展。30年代,作品遠赴德國柏林,參加“中國現代繪畫展”。40年代在澳門、廣州等地多次舉辦個人展覽,海內外影響甚眾。其山水從四王入手,歷元季四大家而上追董巨,博觀眾取,得其精髓而自有風度;又遍覽祖國山川,得自然之真趣,創意造景,卓然成家。其作于1937年的《山水圖》清新淡雅,受晚明以來畫風影響尤深,足見其早年山水畫風格。黃賓虹稱譽其為“上師董源,局勢雄厚,筆法濃淡、黑白、干濕兼用,骎骎乎古,卓爾不群”^。此外,在鑒賞、文史、版本、碑帖金石、古瓷古物、名家名作等方面都有很深造詣。
           張白英(1891—1978),擅長山水,兼擅草書。其山水取法戴熙,書卷氣濃厚,同時長于詩詞,著有《遠山樓詩稿》。
           鄧白(1906—2003),著名工藝美術教育家、工筆花鳥畫家、藝術學科博士生導師。自幼喜愛詩文書畫,天資聰慧,興趣廣泛,曾師從居巢、居廉的弟子梁梅泉。1926年入廣州市立美術學校學習,鉆研圖案,師承名畫家陳之佛。不僅是當代杰出的藝術教育家,更是名重藝林的工筆重彩畫家和書法家。他創作的工筆花鳥,形象生動,線條剛健有力,設色清雅秀美,極富裝飾性。他的創作風格源于嶺南畫派,又具有自己的個性,其工筆花鳥畫作品流傳較多,代表作有北京人民大會堂浙江廳《和平春色》、廣東廳《嶺南丹荔》等。其書法風格獨特,呈現出一種音樂藝術的旋律美。他創作的瓷畫,特別是60年代創作的青花花鳥瓷畫,其意境、風格、技法,均堪稱一流。藝術史研究領域造詣高深,成就斐然,著有《潘天壽評傳》、《圖畫見聞志》、《鄧白美術文集》。美術理論著述頗豐,有《中國畫論初探》、《圖畫見聞志注釋》、《潘天壽評傳》、《中國古陶瓷的藝術成就》、《中國古陶瓷裝飾研究》和《龍泉青瓷藝術成就》等。
           胡宇基(1927—  ),莞籍旅美著名畫家。自幼愛好繪畫,中學時代受美術老師贊賞與鼓勵,特別舉辦小型畫展。1947年高中畢業后,在香港萬國美專進修國畫及西洋畫,1949年隨嶺南畫派名師趙少昂老師習畫,得其古意今情,神髓意韻。在海外有“荷花胡”美譽。
           除國畫外,近現代的東莞書法也卓有成就。張敬修酷愛書法,現存書法作品散見于其繪畫題識中,可園門口的“可園”二字即是其親筆書寫,運筆雄渾有力。張崇光的書法在張氏家族中最值得稱道,其書法秀致飄逸,灑脫中見謹嚴之章法。容鶴齡、鄧蓉鏡、陳伯陶、張其淦、鄧左槐、黃萼、羅晉等人的行書規矩謹嚴,雖不專意于書法,但都將自己的學養熔鑄其中,也極富文人氣息。陳永正先生在其著作《嶺南書法史》中提到的“政壇上的書家”林直勉(1888—1934),曾為孫中山秘書。他擅書法,廣取漢隸各家之長,融會貫通而自出新意,尤精漢隸,是近代杰出書法家。其書法不拘形似,左右馳騁,雄奇奔放,從容灑脫。行筆蒼勁,棱角分明,線條方硬,有拙中取巧之效。世面留有《林直勉先生墨跡》刊行。朱執信曾贈林直勉的書法:“畏榮好古,薄身厚志,砥節厲行,直道正辭。”&
           在篆刻藝術方面,近現代東莞在嶺南乃至全國都深具影響。首先值得一提的是可園張氏家族印刻藝術。可園張氏家族印作主要存錄于《可園印譜》和《靜娛室集印》。《可園印譜》所收均為張敬修的名章和閑章原釿。《靜娛室集印》所收多為張其光、張度、張萼樺、張秉煌的名章和閑章原釿,以及部分張敬修的名章和閑章原釿。張敬修在《可園遺稿》中說:“予自髫齡,即喜刻劃金石,然皆師心自用,朱白陸離,動盈篋笥。三十歲后,始覺遠遜古人,頗悔少作,悉付磨礱。間有愜心之制,又多為朋儕攫去,故所存無幾。蓋既已略窺款隙,遂難乎運斤成風矣。茲就其存者,集印成帙,留學生候十年后視為何如?倘并此而磨之,未可知也。”*在資料搜集與整理方面,就篆刻而言,有鄧爾雅的《印學源流及廣東印人》,容庚、容肇祖的《東莞印人卷》,可謂嶺南篆刻史料的拓荒之作。
           盧鼎公(1903—1979),詩人、書畫家,于金石、詩、詞、書、畫皆有造詣。盧氏治印,不涉明清以來流派,一以古缽漢印為師,取徑邃言,于古璽尤有深契,允稱高手。其所往來,多為當代名流,如鄧爾雅、林千石、張谷雛、何叔惠、吳肇鐘、張紉詩、黃思潛等。其著名入室弟子有鄺諤、鐘允文、曾初白、盧逸巖等。著有《燕歸館詞》、《學書偶得》、《鼎公論畫》、《書畫篆刻雜談》、《帖考》等,皆獨具眼光、精研有得之作。
           鄧爾雅(1884—1954),擅篆刻,精鑒賞,善詩文。幼承家學,治小學,早年攻篆刻、書法和文字訓詁,并師從何鄒崖學印,楷學鄧承修,篆學鄧石如、吳讓之、黃牧甫,亦喜六朝造像,治印但求“雅趣”。最精于古文字,作印嚴謹,配字探流溯源,鑒今證古,從不逾規越矩。篆刻宗法黃牧甫,印文融古文、籀文和秦、漢、六朝文字于一體。他曾以詩論及治印之道:“上追甲金石,旁及陶瓦磚”(。舉凡篆隸真行書,佛像肖形印,無所不能。有時楷書參用篆法,行書亦帶篆意,經常代蔡哲夫作篆書。著有《篆書千字文》、《印齋印賞》、《篆刻危言》、《文字源流》、《藝觚草稿》、《綠綺臺琴史》、《綠綺園詩集》、《鄧齋印譜》等,刊行有《鄧爾雅書篆體千字文》等。鄧爾雅平生治印,數以萬計。為人書條幅,以紙粘壁,懸空揮毫,也是鄧氏的難能之處。鄧爾雅的畫,下筆超脫,多取巖穴、野僧或菊石寒梅之類作題材。
           鄧祖頡(1919—1995),幼承庭訓,隨侍伯父鄧爾雅左右習書法篆刻、治小學。書法篆刻皆精。書法功力深厚、法度謹嚴,擅四體,而篆書尤為享譽。其篆取法甲骨、鼎彝金石,學鄧石如、鄧爾雅,融會貫通,師法自然而別出新意,饒有金石味與書卷氣;隸崇漢碑,莊嚴典雅;真書喜作“孩童體”,樸拙清勁,天真雋永。篆刻上宗秦漢,近法完白、黟山、鄧爾雅,參以魏晉六朝碑刻篆額法,精研布白,方圓并用,深得“布白幾何入三昧”之真諦;薄刃沖刀,力能扛鼎,挺拔典雅,有“沖刀旁舞敵千兵”之勢。亦精易理堪輿之學,晚年曾將數十年心得整理成書,惜散佚。輯有《鄧爾雅年譜》、《鄧祖頡書法篆刻集》(嶺南美術出版社出版發行)等傳世。2011年東莞市書法家協會曾舉辦紀念鄧祖頡誕辰93周年鄧祖頡書法遺作展。
           郭同江(1925—2003),擅連環畫、宣傳畫、中國畫創作,以自編自畫的連環畫為主。七歲起自學畫畫,因家境貧困,未上過正規美術學校,是一位地地道道的農民。作品密切聯系現實,富有生活氣息,廣受社會歡迎。自1951年始從事繪畫創作,為全國唯一一位自編自畫的連環畫家,一生編創的連環畫共200部左右,作品有25000多件。主要作品有《七嬸與全勝婆》、《漁女春秋》、《理發師》、《開工之前》、《喜雨》等;出版有《郭同江畫選》和畫論《我的創作經驗》(周作愚整理)等。
           在社會主義建設時期,東莞工農群眾掀起熱火朝天的生產建設熱潮,經濟發展取得了巨大成就,為美術家們提供了豐富的創作題材和源泉,極大地調動了美術家們的創作精神。這一時期代表性書畫名家有盧子樞、郭同江等。“文化大革命”時期,東莞美術事業遭到嚴重的挫折和損失,許多有才華的美術家失去了寶貴的最旺盛的創作機會。
     
     
           (三)近現代東莞書畫發展特征
     
           近現代東莞繪畫表現出新舊交替、中西混融、變化過渡的錯綜復雜的新格局,和中國傳統繪畫相比,呈現以下新的特點:
           其一,門類齊全的藝術廣度。除原有的傳統山水花鳥畫外,產生了油畫、版畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、雕刻等新繪畫藝術類別,也產生了一批成就卓著的藝術名家。曹沛康(1903—1966),少時投師學習木工,因工傷改學雕花板,三年藝成,在石龍竹園街開設“曹康記”,專營花板雕刻。曹康記所刻花草,結構緊湊,對稱均勻,精細巧妙。他能刻制整套人物,如《八仙賀壽》、《穆桂英掛帥》、《三英戰呂布》等,形象傳神,惟妙惟肖,且不打草圖,直接刻上木板。曹沛康除木刻浮雕之外,又精于圓雕藝術。他塑造的鐘馗捉鬼、觀音坐蓮等雕像栩栩如生。黎冰鴻(1913—1986),早年得畫家阮有悅啟蒙指導,曾師從畫家李鐵夫學畫。抗戰爆發后,參加“香港青年回國服務團”,奔走于粵湘黔桂等地,從事抗日美術宣傳,創作了《游擊隊在敵人后方壯大起來了》、《襲擊》等大批抗日宣傳畫。1946年,到達蘇北參加新四軍。1949年隨軍南下,先后任上海軍管會文藝處干事、《華東畫報》記者、上海文物管理委員會革命博物館籌備處主任等職。1952年,任浙江美術學院教授兼油畫系主任等職。主要作品有《毛主席是中國人民的救星》、《我們為正義而戰》、《南昌起義》、《水電站發電了》等。“文革”后,任浙江美術學院副院長、教授,中國美協理事,浙江文聯常委、美協副主席等職。晚年創作了《水鄉》、《天池》、《黃昏出擊》、《版納艷陽》、《總理和新旅的小團員們》等作品。其美術作品靈活運用西洋畫明暗法和中國畫渲染法,造型嚴謹,生動逼真,富有神韻。現存百多幅油畫、水彩畫、水粉畫、水墨畫、素描、連環畫等。
           其二,政治人生的藝術向度。新的藝術運動伴隨著社會革命浪潮而起伏,藝術與社會、政治緊密相連,繪畫強調為政治為人生服務。張松鶴(1912—2005),我國著名雕塑藝術家。幼年家貧,1930年春,到廣州同洲美術館學畫炭像。同年秋考入廣州美術專科學校西洋畫系。由于酷愛雕塑藝術,利用課余時間鉆研雕塑。1936年夏,到國民黨部隊任中尉藝術科員,編繪抗日宣傳漫畫。1942年冬,任惠陽大隊油印室主任,印發宣傳漫畫。1946年在兩廣縱隊負責出版工作,繪編《行軍畫報》、《行軍快報》和小型畫冊。1951年,先后兼任華北軍區石家莊烈士陵園雕塑委員會主任、北京師范大學美工教授、中國雕塑工廠顧問、人民英雄紀念碑雕塑組和中國美協雕塑組副組長、四川古代雕塑藝術考察團團長。1966年冬至1967年夏,借調清華大學、北京師范大學、湖南大學等院校塑造巨型毛主席像。1977年參加毛主席紀念堂的毛主席漢白玉座像雕塑工作。主要作品有人民英雄紀念碑的浮雕《抗日游擊戰》、魯迅著作封面浮雕《魯迅像》、《魯迅半身石雕像》、《魯迅胸像》、石家莊烈士陵園銅像《戰斗》和《埋雷》、《列寧胸像》、《毛主席浮雕像》等。繪畫有水粉畫《東方紅》等。陳煙橋(1911—1970),我國新興木刻事業的拓荒者和優秀木刻理論工作者。1928年入廣州市立美術專科學校西畫科,1931年入上海新華藝術專科學校西洋畫系,不久開始版畫創作,并從事進步藝術活動,加入中國左翼美術家聯盟。1932年冬,與陳鐵耕、何白濤等在校組織野穗社。1933年,在魯迅的鼓勵與支持下繼續從事版畫創作。1934年,他創作的《天災》、《投宿》、《某女工》、《受傷者的吶喊》四幅木刻作品入選在巴黎舉行的“革命的中國繪畫與木刻展覽”。同年10月,《拉》、《窗》和《風景》三幅木刻作品被選入魯迅所編的《木刻紀程》。翌年10月出版手拓本《陳煙橋木刻集》。1936年年底,與江豐、沃渣等發起組織上海木刻工作者協會。抗戰爆發后,在武漢、重慶等地從事抗日宣傳活動。1939年應陶行知之邀任育才學校繪畫組組長。1940年任重慶《新華日報》美術科主任,從事有關抗日的木刻和漫畫創作,先后出版《煙橋木刻集》和《魯迅與木刻》兩書。后者還被譯成俄文出版。抗戰勝利后,在上海為黨的刊物《群眾》及進步刊物《文革》刻制木刻作品和漫畫。陳煙橋的版畫以黑白木刻為主,多表現普通勞動者的生活和勞動,手法寫實,畫風質樸。著有《魯迅與木刻》、《新中國木刻》、《上海美術運動》,出版《煙橋木刻集》等。
           其三,融匯古今的藝術域度。東莞近現代繪畫初始以可園為中心,至清末東莞藝術家開始走出狹小的圈子,開眼看世界,不僅廣州、香港成為他們活動的舞臺,甚至北京乃至海外也有他們活動的足跡。無論是廣東國畫研究會的成立,還是各類藝術流派風格的兼容與革新,都可以看出近現代東莞繪畫群體的藝術個性與追求。有人曾指出20世紀中國畫基本有兩大類型:傳統型和融合型。“傳統型”主要指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。如齊白石、黃賓虹、潘天壽等,他們反對摹古泥古,力主“外師造化,中得心源”,尊重藝術個性,將傳統繪畫推向高峰。“融合型”主張中西融合,革新中國畫,嶺南畫派是其中的代表。可園張氏家族的繪畫,在很大程度上追求趣味高雅的寫意、象征等表現手法,成為所謂文士的“臥游”、“暢神”之消遣,而鄧爾雅、容庚等則在藝術的追求中包含了學術的傾向。伴隨著維新改良、民主革命、留學之風和中外文化交流的擴大,各種新思潮、新藝術應運而生,許多藝術家尤其是年輕的畫家,因此獲得了比涉獵傳統資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識,他們為適應社會需求逐漸走向世俗化、個性化和社會化。這些藝術家或以中西融合,在貌似文人畫的體貌中糅合民間藝術的因子;或承前一時期獨抒個性與金石派的傳統,擺脫正統派的牢籠,以復古為創新,靠尋根求發展。他們善于把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來,又從古代金石藝術吸取養分,描寫民間喜聞樂見的題材,將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合,形成雅俗共賞的新格局。
           其四,務實高尚的藝術深度。注重素養與學術團體的交流互動。李煥真先生在《源自傳統堅守傳統:讀東莞歷代繪畫小記》一文中指出:從明、清至現代,除容祖椿、黃少梅外,莞籍畫家極少是以丹青為生的職業畫師,多是文人、職官、教師、鑒賞家,閑余喜愛繪事而為之。因此,他們的作品中沒有市井行貨的“俗氣”。盡管歷代的莞邑畫人不一定全是名家、大家,但是,流傳下來的畫作中,除了文人的“士氣”外,還可以欣賞到在妙、能之格上的溫婉、從容、和諧自然之美的畫風。另外,嶺南東莞籍的畫家,基本都出于傳統門下,基礎扎實,并在緊守傳統之精髓上不斷探索求變,逐漸形成個人風格,各自成家。廣東是資產階級革命的策源地,也是最早受外來文化影響,在近現代的廣東畫壇上,誕生了在中國頗有影響的藝術折中的嶺南畫派。在學術團體的交流互動上,書畫方面除了成立“廣東國畫研究會”外,篆刻藝術,受西泠印社的影響,1918年,在廣州由“粵派”印人組成了“濠上印學社”,社員有易大廠、潘和、鄧爾雅與子鄧橘、蔡守、區夢良、李研山、李茗柯與子步昌、盛鵬運及其兄弟等十余人。他們每周雅集一次,相互切磋研究金石碑版文字及治印心得。1920年,印社因部分社友北上南遷而告停止。同年,鄧爾雅、李研山、盧乃潼、曾憲堯、黃文錦等人在廣州正南路組成“三余印學社”。由是嶺南篆刻風氣不斷,方興未艾。
           近現代東莞書畫藝術是近現代嶺南書畫藝術的重要組成部分,它集中而典型地反映了百年來東莞藝術尤其是嶺南藝術的生存發展境遇,體現了數代東莞學人藝人與時代同頻共振的精神感應與審美追求。通過對近現代東莞書畫藝術的粗略梳理,將有助于我們從一個特殊視點透視藝術與人生的關系,透視藝術演衍變革及其價值實現的復雜性和豐富性。
     
           (未完待續)
     
     
           注釋:
           ①羅亨信:《羅亨信集》,見《東莞歷代著作叢書》,上海古籍出版社,2011年7月。
           ②朱萬章:《米芾逸韻的承傳者——袁登道》,《收藏·拍賣》2007年第10期。
           3 11汪兆鏞:《嶺南畫征略》,廣東人民出版社,1988年5月第一版。
           ④陳永正:《嶺南書法史》,廣東人民出版社,1994年8月。
           ⑤轉引自朱萬章:《張穆和他的鷹馬畫》,《東莞日報》2008年2月18日。
           ⑥張庚:《國朝畫征錄》,見《四庫全書存目叢書》,齊魯書社,1997年影印本。
           7 8 9 18 19 20張秉煌編,張敬修著:《可園遺稿》,轉引自楊寶霖編《東莞可園張氏詩文集》,廣東人民出版社,2008年4月。
           10陳伯陶:《東莞縣志·張嘉謨傳》,轉引自楊寶霖編《東莞可園張氏詩文集》,廣東人民出版社,2008年4月。
           12趙浩公:《國畫研究會是怎樣成長起來的》,載《中山日報》(廣州),1947年9月13日。
           13陳奕啟、陳靜:《行來放酒對丹青 撞盡百花扇底風》,《南方都市報·東莞讀本》,2011年9月6日。
           14曾憲通:《容庚先生的學術成就與治學特點》,《古籍整理研究學刊》,1993年第4期。
           15易新農、夏和順:《容庚傳》,花城出版社,2010年12月版。
           16鐘剛:《書畫雙輝  尊古而不囿于古》,《南方都市報》,2009年6月12日。
           17劉仕森:《創建新型教學模式的現實思考》,《南京大學學報(哲學人文科學社會科學)》,2002年(增刊)。
     
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