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    評論選登

    莫言的國

           謝有順:男,1972年8月生于福建省長汀縣。文學博士。一級作家。現任中山大學中文系教授、博士生導師,中國當代文學研究中心主任。兼任廣東省文藝批評家協會副主席、中國小說學會常務理事、中國當代文學研究會常務理事、中國文藝理論學會理事等。出版有《先鋒就是自由》、《從俗世中來,到靈魂里去》、《文學的常道》等著作十幾部。主編有《中國當代作家評傳》、《優雅的漢語》等叢書多套。曾獲第二屆馮牧文學獎、第十一屆莊重文文學獎等獎項。2009年被《南方人物周刊》評選為“中國青年領袖”,2010年被世界經濟組織達沃斯論壇評選為“全球青年領袖”,并入選全國宣傳文化系統“四個一批”人才、教育部“新世紀優秀人才” ,享受國務院特殊津貼。
     
    莫言的國
     ——關于莫言獲諾貝爾文學獎的一次演講
                                                          謝有順
     
     
    一、文學比政治更永久
     
           莫言獲得了今年的諾貝爾文學獎,這是一件大事。連續好些天了,總有記者來采訪,或者來邀約開講座,但我每次要講莫言,總會不自覺地想起他的名字。莫言自己說,他取“莫言”這個筆名,是為了紀念那個不能講話的年代——那種只能沉默的痛苦,今天恐怕很少人能夠理解了。而他這次獲獎,大家卻說得太多了。當我看到報紙、網絡,包括那些對當代文學毫無了解的人,都在談論莫言,我已沒有多少說話的愿望。但我的朋友伍方斐教授幾次來電話,覺得在廣東,我或許是談論莫言小說最合適的人,無法推辭。我研究莫言的小說,也熟識莫言本人,常有見面、聯系,國內惟一由莫言審訂和認可的《莫言評傳》是我主編的叢書里的一本。評傳的作者是葉開博士,他最初并不想寫這本書,我在給他的約稿信中說,等莫言獲了諾獎之后,你就是最重要的莫言研究專家了,以后的研究者恐怕就很難繞過你了。這話打動了他。這是在二〇〇七年,沒想到一語成讖。莫言獲獎之后,我為莫言高興,他受之無愧,同時也為河南文藝出版社高興,當年他們策劃“中國當代作家評傳”叢書時,純粹是出于一種文學情懷,是冒著市場風險的;今天,這套叢書中,至少《莫言評傳》這本是好賣了。
     
           我和莫言的第一次見面是在二〇〇一年初,那時還不到三十歲,和莫言在北京一起領一個文學獎。頒獎后半年多,我們卻拿不到獎金,我倒不急,可莫言是已經答應了將這筆獎金捐給一所鄉村學校的,這錢一直兌現不了,他怕學校那邊有想法,于是給我來了一封信,大意是說,我催他們幾遍了,都沒用,你是報社記者,你出面催一下,或許會有效果。后來我真寫了封信給大獎組委會,很快獎金就給我們打來了。我想,肯定不是我的記者身份起了作用,而是組委會剛好把獎金籌措出來了吧。這件事令我印象深刻。后來,見面的機會就多了。他是隨和、寬厚、智慧之人,和他在一起,沒有壓力,而且處處能體會到一個從鄉土里長出來的人那種質樸感。他記憶力好,口才好,有急智。記得十年前在大連,一個正規場合講話,會議主辦方臨時要莫言講話,他講得很好,而且大量用四字排比句,有詼諧、調侃和反諷的效果,當時有高官在坐,他顯然是有意的。前幾年,王蒙兼任中國海洋大學文學院長,還專門邀請我和莫言去青島,我們三人一起給海大的學生做了幾次對談,莫言也是講得很好的。莫言平時還愛寫打油詩,大概是出于一種好玩的天性,他自己并不太當真,但他獲獎之后,這些打油詩也被網友挖出來,有些還被刻意的嘲諷。
     
           莫言獲獎之后,已經無處藏身;他的人與文,都成了社會各界熱議的對象。文學界多歡呼,知識界卻不乏批評的聲音。官方也興奮起來了,或發賀信,或借由莫言大談中國文學走出去的戰略。而在莫言的老家,有媒體報道,說地方政府要投入六七個億,在高密種萬畝紅高粱,推出紅高粱文化體驗區,還要改造莫言舊居,為此,領導跑到莫言家,對他九十高齡的父親說,兒子不再是你的兒子,屋子也不再是你的屋子了,你同不同意都未必管用。有網友就抬杠說,政府不單要種紅高粱,還要種上幾萬畝紅蘿卜,養上幾萬只青蛙,再找一些豐乳肥臀的山東美女來做導游,文化旅游業就會做得更加有聲有色。還有媒體報道,莫言老屋附近,不僅蘿卜被人拔光了,連青草也被人拔光了。各地的報紙、雜志,幾乎都出了莫言獲獎的專題,以致有人呼吁,要警惕過度消費莫言。莫言自己倒很清醒,他在記者會上說,莫言熱很快就會過去。我也覺得,在獲獎之初,國人參與討論、熱議這一文化現象,都是正常的事情,不必過度解讀此事。
     
           但莫言這次獲獎所引發的熱潮、爭議,規模之大、之久,還是令人非常吃驚。尤其是文學中人,大多沒有想到,在文學如此落寞的今天,一個作家的獲獎還能受到如此關注,而且這一話題好多天來居然席卷了整個網絡世界,這是難以想象的。何以如此?我想,一方面,諾貝爾文學獎畢竟是全世界最有影響的文學獎,而且這個獎持續評了百年以上,它所累積下來的影響力和價值觀,任何人都很難忽視它;另一方面,中國人有著根深蒂固的諾獎情結,而且和諾獎之間的關系一直都很糾結,總是不順。之前并不是說沒有華人拿過諾獎,只是這些拿諾獎的人,幾乎都拿著外國國籍,如丁肇中、李遠哲、朱棣文、崔琦、錢永健、高錕、賽珍珠、李政道、楊振寧、高行健等人,惟獨一個具有中國國籍的劉曉波拿了諾獎,可據《環球時報》的報道,他觸犯了中國的法律,沒有資格去領獎。
     
           莫言獲獎之后,這個獎對于中國人的意義就不同了。它也改變了中國人對諾獎的觀感。在此之前,不少人認定諾獎是有政治偏見的,沒想到,莫言和主流現實之間的關系近年稍微和順了,他反而得了獎,一些人為此又嫌諾獎的政治性不夠強了。還有一些公共知識分子感到詫異,何以像莫言這樣的共產黨員作家,也能獲得諾獎。說這話的人,顯然不了解諾獎。事實上,在此之前獲獎的作家,至少一九六五年的肖洛霍夫、一九七一年的聶魯達、一九九六年的希姆博爾斯卡、一九九八年的薩拉馬戈、二〇〇四年的耶利內克、二〇〇七年的萊辛,都是共產黨員。薩特也是,但他沒去領獎而已。這些政治身份,對獲不獲獎似乎并不重要。莫言小說的瑞典文翻譯陳安娜女士日前說:“以前很多人批評諾貝爾文學獎評委,說這個獎太政治化,現在有人批評他們說這個獎不夠政治化。瑞典有一句俗語:‘無論你轉身多少次,你的屁股還在你后面。’意思就是說,無論你怎么做,人家都會說你不對。”陳安娜所說的中國人的文化心結,在對待諾獎這事上一覽無遺。
     
           現在,莫言得獎了,很多中國作家的心態也許都要調整了——看來,光在姿態上迎合諾獎的價值觀,或者熱衷于討好、猜度評委(尤其是馬悅然)的心思,都是徒勞的。諾獎評委會能把一種評獎游戲玩一百多年,而且玩得如此成功,最根本的,還是因為他們堅持了某種藝術理想,即便有政治偏見,也非主流。遍觀歷屆獲獎者,盡管諾獎也遺漏了很多優秀的作家,但總體而言,一百來個獲獎作家中,沒有誰是很差的作家。一個文學獎,遺漏該得獎而沒有得獎的作家是難免的,但絕不能讓不該得獎的作家得獎了,這是底線。我覺得,諾貝爾文學獎還是守住了這一底線的。
     
           有意思的是,一些知識分子對這次莫言獲獎的反應卻很強烈,甚至還有一些有名的文化人,他們不僅覺得莫言不該得獎,還憤怒到說這是諾獎歷史上最黑暗、最恥辱的一天,云云,我覺得,這樣說就太夸張了。這個反彈,主要是由莫言也參與抄寫了“講話”一事引發的,它在網絡上發酵得非常厲害,由這事的激辯,也可看出中國知識界確實已經喪失共識,現在大家探討任何問題,都開始變得困難重重了。莫言后來在記者會上沒回避這個問題,而是做了正面回答。他說他不后悔這事,并舉出了自己不后悔的理由,我倒覺得莫言是坦誠的,假若一個人做了一件事情,事后看情形不對,又說自己后悔了,這反而更令人生厭。作家作為一個獨立的創造者,不抄別人的東西,當然會更好,但真抄了,似乎也要具體分析,不要輕易就下宏大的判斷,因為事情可能并不像一些人想象的那么復雜。況且,在政治上,帕斯捷爾納克和馬爾克斯都不是我們想象的那么勇敢,君特·格拉斯曾加入黨衛軍,哲學家海德格爾曾無限崇拜希特勒,并聲稱領袖的意志就是我們每一個人的意志,意象派詩人龐德也曾是希特勒的崇拜者,這些都不能影響他們在思想和藝術上的重要地位,何況其他。
     
           在這點上,德國漢學家顧彬先生的態度挺有意思。他之前是批評莫言的,批評得很厲害,說莫言的小說很陳腐之類,莫言得獎后,他接受南方周末的采訪,他的觀點已經大變:“我說的不一定都是對的。宣布莫言獲獎后沒多久我就接到了德國之聲的電話,我當時的回答還是老一套,我沒有來得及思考。這些天我問我自己,我精英文學的標準不可能也是錯的吧?好像我是少數的。德國非常有名的作家馬丁·瓦爾澤歌頌了莫言后,我覺得我應該重新反思我的觀點。反正,德國讀者不太喜歡看我們的精英作品,寧愿看美國和中國的長篇小說。”看了他的表態,你可以說顧彬沒有立場,不敢堅持自己的觀點,你也可以說顧彬表示出了要重新了解莫言的誠懇——這樣的誠懇是有價值的。
     
           很多人對莫言的作品并不熟悉,更缺乏把莫言放在文學史脈絡中來審視的能力,僅憑一些碎片式的觀感,是不足以認識一個復雜的作家的。
     
           這令我想起《三聯生活周刊》上的一段話:“文學不是生活中的必需品,他(莫言)的小說你也可以喜歡或不喜歡,選擇或不選擇,但起碼,你須先了解這是一位什么樣的作家、寫什么樣的作品,明白他作品與我們當今社會發生著怎樣的關系。”這確實是討論莫言的一個理性前提。你喜不喜歡是一回事,你了解不了解又是另一回事。不了解莫言,對莫言這三十年所走過的文學旅程一無所知,由此所作出的判斷必然是可疑的,甚至還會誤讀莫言、冤枉莫言。譬如,莫言當選為中國作家協會副主席,很多人都以為他就是副部級官員了,他們不知道,兼職副主席是沒有級別、也不享受什么待遇的。又如,莫言得了上一屆茅盾文學獎,他的作品就被人視為主旋律作品,這就更是外行了。《蛙》肯定不是主旋律,它對當代社會的批判是非常凌厲的。事實上,你若了解莫言所走過的寫作之路,就知道,無論是他的小說還是他的人生,都不是一些人想象的那么懦弱,他批判社會,也承受由此而來的壓力。從二十世紀八十年代中期開始,對莫言的批判,包括嚴厲的政治批判,一直都是存在的,連莫言脫下軍服,轉業到地方工作,都是某種批判的結果。當年他寫《紅高粱》、《歡樂》、《紅蝗》,就受到了很多的批評,到他發表《豐乳肥臀》,對他的批判更是達到了頂峰。為了審查這部“大毒草”,有關部門成立了兩個工作組,一章一章地審查,壓力可想而知(詳情請參閱葉開《莫言評傳》第五章)。后來莫言自己也述說了這段經歷,當然他說得很輕松,但實情肯定比他說的還嚴峻。這段經歷很有意思,大家不妨一聽:
     
           他們讓我做檢查。起初我認為我沒有什么好檢查的,但我如果拒不檢查,我的同事們就得熬著夜“幫助”我,幫助我“轉變思想”。我的這些同事,平時都是很好的朋友,他們根本就沒空看《豐乳肥臀》,但上邊要批評,他們也沒有辦法。其中還有一個即將生產的孕婦,我實在不忍心讓這位孕婦陪著我熬夜,我看到她在不停地打哈欠,我甚至聽到了她肚子里的孩子在發牢騷,我就說:同志們,把你們幫我寫的檢查拿過來吧。我在那份給我羅列了許多罪狀的檢查上簽了一個名,然后就報到上級機關去了。第二天,我們的頭兒找我談話,說光寫檢查還不行,必須要有實際行動。我說您指的實際行動是個什么行動?他說,你能不能給出版社寫一封信,以你個人的名義,要求出版社停止印刷這本書,已經印出來的要封存銷毀。我說要禁你們自己去禁,我自己不能禁我自己的書,但我們領導知道我的弱點,就再次組織我的同事們幫助我,其中當然還有那位少婦。我這個人意志薄弱,一看到那位孕婦,我的心就軟了,我想,不就是一本書嗎,禁就禁吧,與她肚子里的小孩子相比,我的《豐乳肥臀》算什么?于是我就給出版本書的出版社寫了一封信,請他們不要加印,印出來的也要就地銷毀。(見莫言《小說的氣味》一書)
     
           當然,正版一禁,盜版本肯定蜂擁起來。據莫言自己的保守估計,盜版起碼在五十萬本以上。
     
           《豐乳肥臀》是莫言自己最看重的作品,他覺得這部作品最為沉重,也最有藝術性,但遭遇如此曲折的命運,著實令人感慨。現在的作家,可以把被批判、被禁都當作自我宣傳的機會,但在《豐乳肥臀》出版的年代,批判和禁止一部圖書,對作者還是有巨大壓力的。之后,類似的政治批判越來越少,但在文學層面上對莫言的批評卻一直沒有停止,他的《檀香刑》、《蛙》都曾遭遇猛烈的批評。《蛙》能得茅盾文學獎,要得益于評獎制度中的公開投票環節,眾目睽睽之下,熟悉文學現場的人,都知道難以回避莫言的存在。其實,未必是莫言需要這個文學獎,而是一個文學獎的權威性,需要一大批優秀的作家站在那里。在今天這個社會,改變自己命運,有些人是選擇妥協,有些人是選擇出賣人格,但還有一些人是選擇把自己做大做強,使對手不能再無視你的存在——后者才真正值得尊敬。莫言的被認同,應該屬于后者。莫言近年的文學風格并無根本變化,也未見他在寫作上作出什么妥協,但他的文學地位,尤其是他在國際上的影響和以前大不相同了,已是最有國際影響的中國作家了,這就迫使一些人要開始正視莫言的存在——我更愿意從這個角度來理解莫言何以會被主流現實所認可。
     
           莫言作品中的批判品質,但凡讀過他作品的人,都會有深刻印象。即便是在生活中,據我所知,莫言也不是卑躬屈膝的。當然,莫言很聰明,知道在什么場合講什么話,但有時他也大聲疾呼。電影界有人回憶說,賈樟柯電影解禁以前,莫言曾當面對國家電影局副局長說,你們封殺這樣的導演就是罪惡,后來,賈樟珂很快解禁,是不是莫言的話起了作用,無從考證,但當時聽見這話的有導演霍建起和編劇蘇小衛等人,他們都覺得能這樣對領導說話的文人,當下的中國,已經不多。因此,我們不必苛求作家,更不能要求作家都去做政治的抗議者,作者所關心的,終歸還是人類心靈中的那些秘事。
     
           莫言在獲獎后的記者會上說,我的小說是大于政治的。“作家是靠作品說話的,作家的寫作不是為哪一個黨派服務的,也不是為哪一個團體服務的,作家寫作是在他良心的指引下,面對著人的命運,人的情感,然后做出判斷。”
     
           這是有道理的。好的文學,肯定比政治更大。有一句話是這樣說的,文學比政治更永久。蘇東坡、王安石都曾投身政治,到今天,有多少人記得他們的政治觀點呢?流傳下來的是他們的詩文。王安石和蘇東坡兩個人政見不和,有矛盾,今天讀他們的詩文時,他們的政見分歧都不重要了,被超越了。即便是幾十年前,國共對立,作家間也有不同的政治主張,今天國共又合作了,有一天,兩岸如果統一了,過去那些政治主張就被超越了。一個作家是否能流傳下去,終歸還是要看他的藝術價值如何。政治永遠是當下的,此時的,是少數人或者黨派之間的較量,但文學是普遍的,永恒的,人性的,它有比政治更永久的價值。
     
           因此,我不贊成用單一的政治視角來看待莫言這次的獲獎,假若中國出了一個作家,能獲得世界性的認同,惟獨在他自己的民族卻遭遇冷眼和冷嘲,甚至惡意的踐踏,而不能對他作出公正的評價,這是不正常的。我們應該有一種氣度,一種對文化的創造力作出肯定的氣度。莫言的得獎,未必能改變中國文學的現狀,但它至少對中國文學在世界范圍內的傳播,是有正面價值的。這些年來,中國社會到處彌漫著一種如何才能發展文化軟實力的焦慮,尤其是在國際競爭中,我們還拿不出真正有感召力和吸引力的文化產品,在民族精神的展示上,還顯得很貧弱。中國經濟的成就令世界側目,軍工業的發展也進步神速,但是,一個國家如果沒有文化輸出,沒有那種有高度、有影響力的文化符號來詮釋自己的國民精神,這個國家就永遠不會被人尊敬。中國生產的物質產品可以賣到世界各地去,可有過出國經歷的人都知道,中國給人的印象依然是一個物質中國,沒有多少外國人會覺得中國是一個文明之邦。他們都在用中國制造的產品,卻不知道、也不想知道中國也曾生產孔子、老子、《紅樓夢》和魯迅。
     
           物質中國是對中國最嚴重的簡化。我記得,前幾年《時代周刊》評封面人物,登的是中國工人,幾個中國工人穿著灰色的工服,滿臉疲憊地站在那里,這就是很多西方人對中國的想象,這就是他們認定的中國形象。中國確實有很多工人在流水線上,他們那疲憊、無奈、痛苦的表情,也是中國現實的一種,但中國絕不僅僅是這些。只是,整個西方,大都沒有耐心聽我們的解釋,更沒有誠意來了解一個真實的中國,他們骨子里對中國精神的漠視,才是對中國真正的傷害,這種傷害,甚至比貿易制裁和貿易歧視更嚴重。可是,我們一直沒有什么機會來修正西方人對中國這種扭曲的認知,因為我們缺乏有說服力的精神產品。
     
           莫言這次獲諾貝爾文學獎,應該是一個很好的機會,世界由他的作品而重新認識中國,是一件好事,他的作品,呈現出了一種和當下的宣傳所不同的中國——這個中國,是文學的,也可能是更真實的。假若在物質中國以外,我們能向別國輸出一個文學中國,這才是真正的軟實力。中國形象和中國語言,比中國經濟和中國物質更富精神內涵,這是毫無疑問的。蔣經國的兒子、現任臺灣國民黨副主席的蔣孝嚴曾說:“經濟能使一個國家壯大,軍事能使一個國家強大,但只有文化才能使一個國家偉大。”這話多少有一點夸張,但如果“偉大”指的是一種精神、靈魂或者人格的話,文化的作用就比經濟、軍事更大。那些曾經貢獻過偉大作家和藝術家的國家,即便今天經濟不行了,也沒人敢藐視她的存在,道理正在于此。但我也反對把莫言得諾貝爾獎的意義進行盲目升華,所謂莫言得獎反映了中國的強大以及世界影響力的提升一說,顯然是牽強了。文學是個體的精神創造,和國力如何并無直接的聯系,諾貝爾文學獎也經常授予小國作家,或者亂離中的作家,若單純以國力論,這些就都難以解釋了。
     
           也有人說,由莫言來作為中國文明的傳播者,只會讓西方看到我們這個民族的丑陋、落后、陰暗,甚至黑暗的一面,莫言的小說,充滿著這方面的描寫。這令人想起前些年對張藝謀的批評,也說他是在講述發生在中國偏僻角落那些離奇、丑陋的故事,這不僅不能讓人更好地認識中國,反而會帶來新一輪的偏見,把愚昧、落后的中國形象固化在西方觀眾的心中。這當然是一種觀點,但未必全面。尤其是莫言的小說,和張藝謀電影的美學趣味是有很大不同的。莫言的作品揭示黑暗和惡,他當然也向往美好,比如《蛙》,就有對生的關切與禮贊,但這樣的段落不多,他更多的是摹寫現世在欲與惡中的狂歡。他為何不對這種赤裸的罪與丑輕易作出道德審判?我想,他知道文學的態度不是決斷,而是發現,不是斥責和批判,而是理解和寬恕。但我們不能由此就認為莫言認同了這種現實,更不能因此就認為莫言喪失了批判立場。
     
           文學的魅力不在于寫那些黑白分明、結論清晰的事物,而是在于寫生活的模糊區域和無窮可能性,在于描繪那種過去不能回答、今天不能回答、未來也未必能夠解答的生存困境。
     
           二、諾貝爾文學獎的價值觀
     
           諾貝爾獎評審委員會表彰莫言“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”,這只說出了莫言小說的一個側面,但由此也可看出,他們所關注的,依然是莫言的小說本身。我更愿意相信,莫言之所以能得獎,是因為他的小說契合了諾貝爾獎的價值觀。那么,諾貝爾文學獎的價值選擇有哪些特點呢?從歷屆獲獎作家的風格看,我概括了一下,以下四點可能是較為鮮明的。
     
           一,具有批判精神。對歷史、社會和人生的省悟,一直是文學的責任之一。不和當下主流意識形態合流,拒絕成為這個時代膚淺的合唱者,堅持批判的立場,并努力挖掘人生內部的風景,這已成為諾貝爾文學獎對作家的一種標準。批判性,未必指的就是政治異議,也可以是一種人生態度,即對當下的現狀保持一種警覺,并思索人生的困境和真義。有一種批判,是面對社會和強權的,比如索爾仁尼琴、布羅茨基等人,許多時候是一種正面的對抗;還有一種批判,是個體主義的,像阿爾貝·加繆、薩繆爾·貝克特等人,更多的是追問個體所體驗到的荒謬和痛苦的深度,這也昭示出了一種生存的真實。不屈從于現有的秩序,不停止對理想世界的想象,或者寫那個理想中的世界永遠不會到來的絕望,這些都是二十世紀來獲諾獎的作家思考的主題。那種甜蜜的對現實的投誠,和諾獎的價值觀是格格不入的。
     
           莫言小說的這種批判性一直存在,而且越到后來,越發的尖銳、寬闊。他的《紅高粱》、《紅蝗》、《歡樂》,還有長篇《天堂蒜薹之歌》、《酒國》,這些寫于二十世紀八十年代中后期、九十年代早期的作品,對中國歷史和現實的批判是非常嚴厲的,在那個年代,甚至有著巨大的顛覆意義。他寫抗日,不完全站在階級或政治的立場上寫,而是站在人性的角度上寫,不只共產黨人抗日,土匪、國民黨也抗日,他們中也有義氣、勇敢的人,那種蓬勃生長的野性和生命力,是任何階級觀念所不能概括的,它就是一種人性的存在。這樣的視點,顯然超越了過去的狹隘觀念,更具人性的豐富性,也更加深刻。他寫《天堂蒜薹之歌》,起因是山東老家附近一個縣的蒜農,因為政府的原因,蒜苗賣不出去,蒜農就在政府面前焚燒蒜苗,后來演變成了惡性事件。這是一部很具現實感的小說。這部小說發表之后,那個縣的人就威脅莫言說,只要敢踏上他們的地盤,他們就要如何如何,但莫言并不懼怕。莫言獲獎之后,一切都不同了,家鄉的人視他為一筆財富,整套旅游開發的計劃都做出來了,我覺得,這才是真正的魔幻現實主義。
     
           他的小說的批判性有時也是隱藏的,或者通過形象說出來的。《生死疲勞》里,就有這么一段話:“我在陰間鳴冤叫屈時,人間進行了土地改革,大戶的土地,都被分配給了無地的貧民,我的土地也不例外。均分土地,歷朝都有先例,但均分土地前也用不著把我槍斃啊!”這個反思貌似隱蔽,其實也是嚴厲的。我現在接觸一些材料,知道當年對待一些地主,手段還是過于嚴酷的。有一些,甚至明顯就是冤枉。多年前,我看過一本公開出版的《劉文彩真相》,就讓我知道了另一個劉文彩,和之前的宣傳完全不一樣的形象。我到過四川劉文彩的老家,知道他并不是那么壞的,他投不少錢來興辦教育,到了周末,若是下雨,還用自己的小轎車送學生回家,這是很難得的。作家在面對這些歷史時,最怕接受現成的結論,而成了政治的傳聲筒,假若小說能塑造出各樣情境下的人性景象,就能為粗疏的歷史補上血肉和肌理。直接跳出來發表看法,或者聲嘶力竭地吶喊,反而喪失了文學獨有的力量。《檀香刑》里的形象,就是一種邪惡人格,把邪惡當做審美,這是很奇怪的一種人格,莫言把劊子手和看客的心理寫得很徹底,讀之令人驚悚。莫言身上還真是有一些魯迅的影子,只是他的批判性,和魯迅不一樣,魯迅是啟蒙者的姿態,而莫言則更多是冷靜、平等的審視、揭示。一些讀者無法接受《檀香刑》里大篇幅的對酷刑的描寫,由此認為作者的內心也是寒冷的,這并不符合文學批評的原則,我們不能由此否定這部小說所隱藏的批判性。沒有批判性,莫言不可能受到諾貝爾文學獎的關注,哪怕馬悅然再喜歡,也未必能成。據我所知,諾貝爾獎的評委普遍精通幾門外語,他們評定一個作家,不只是看瑞典文翻譯,還要收集英文版、德文版或法文版,通過不同譯本的對照,來作出最終的抉擇。這些評委都是專業讀者,他們作出的判斷,可能會有偏差,但不會離譜得太厲害。這點,我們還是要公正地看待。
     
           二,描繪鄉土現實。鄉土代表一個民族和國家的基本經驗,尤其是在中國,離開了鄉土,你就無從辨識中國人的精神面貌。中國都市的發展,更多是重復、模仿發達國家所走過的路程,并沒有形成自己的風格,因此,二十世紀來比較有成就的中國小說家,幾乎都有鄉鎮生活的背景,最令人難忘的作品,也多半是寫鄉土的。諾獎所關注的別國的作家,很多也是從鄉土背景出發進行寫作的。在給莫言的頒獎詞里所提到的馬爾克斯和福克納,寫的也是鄉土記憶——他們可能是影響莫言最深的兩個外國作家。莫言自己回憶,一九八四年十二月的一個下午,下大雪,他從同學那里借到了福克納的《喧嘩與騷動》,讀了之后,就大著膽子寫下了“高密東北鄉”這幾個字。福克納說自己一生都在寫那個郵票一樣大小的故鄉,莫言顯然受此啟發,也想在中國文學版圖上創造一個屬于自己的文學故鄉。他一九八五年發表的《白狗秋千架》和《秋水》,最早使用高密東北鄉這個地名。盡管后來莫言說自己并不喜歡《喧嘩與騷動》這書,而只喜歡福克納這個人,但這并不影響福克納對他的文學地理學的建構所起的決定性的作用。莫言似乎更喜歡《百年孤獨》,他說自己“讀了一頁便激動得站起來像只野獸一樣在房子里轉來轉去,心里滿是遺憾,恨不得早生二十年”,他沒想到那些在農村到處都是的東西也能寫成小說,“這徹底粉碎了我舊有的文學觀念”。馬爾克斯本人也有這樣的經歷,他說自己第一次讀到卡夫卡的《變形記》時,才知道小說原來可以這樣寫。
     
           我相信對高密東北鄉的發現,包括因福克納、馬爾克斯的影響而對傳統的線性敘事時間的突圍,徹底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故鄉之間的精神通道,那個儲藏著他青少年時期全部記憶和經驗的故鄉,他終于知道該如何回去,又該如何走近它、表現它了。莫言曾把自己的故鄉用了一個非常重的詞來形容,叫“血地”,這是母親養育自己并為此流過血的地方,任何人,都無法擺脫故鄉對他的影響、感召和塑造。
     
           故鄉留給我的印象,是我小說的魂魄,故鄉的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說、妖魔和鬼怪、恩人與仇人,都是我小說的內容。(莫言:《故鄉往事》)
     
           要想在文學史上留下印記,作家就必須創造出屬于他的文學王國,要找到他自己的寫作根據地。莫言是比較早有這種寫作自覺的人。沒有地方性記憶,也就談不上有自己的寫作風格。魯迅的未莊、魯鎮,沈從文的邊城,賈平凹的商州,張承志的西海固,韓少功的馬橋,蘇童的香椿樹街,史鐵生的地壇,莫言的高密東北鄉,既和地理意義上的故鄉有關,也是源于虛構和想象的精神故鄉。在這樣的文學王國里,作家就像國王,想叫誰哭就叫誰哭,想叫誰餓就叫誰餓,想叫誰死就叫誰死,甚至連一根紅蘿卜、一片紅高粱,都可以被他寫進文學史,這就是文學的權力。
     
           這種寫作根據地的建立,我相信是莫言寫作風格化的重要路標。他要把自己的故鄉寫成中國農村的一個縮影,應該說,他的努力今天已見成效。哲學家牟宗三說,“真正的人才從鄉間出”(《周易哲學演講錄》),這個說法意味深長,至少它對于文學寫作而言,還是有道理的。鄉土是中國文化的土壤,內里也藏著中國的倫理,以及中國人如何堅韌地活著的故事,這樣的故事,往往最為諾獎評委們所關注和喜愛。
     
           三,堅持藝術探索。不但要探索,還要是一個用現代手法寫作的人。自二十世紀中葉以來,諾貝爾文學獎幾乎未曾頒發給傳統作家,獲獎作家都是現代主義的,在藝術上有探索精神的人。諾獎重視和表彰那種能夠敞開新的寫作可能性的作家,不僅福克納、馬爾克斯等人,即便海明威、帕慕克等人,還有那些詩人,他們的寫作也都貫徹著現代精神。很多作家,在獲獎以前,作品不一定好賣,甚至由于他們所堅持的探索姿態較為極端,讀者可能是很少的。諾獎也關注這類作家,并借著他們的表彰為這些探索加冕。譬如新小說派作家克洛德·西蒙,我相信一般讀者都未必讀得懂他的《弗蘭德公路》、《農事詩》,即便像埃爾弗里德·耶利內克,很多人也未必喜歡她那種寫法,但在他們身上,確實體現出了一種藝術的勇氣——不屈從于現有的藝術秩序,堅持探索和實驗,不斷地去發現新的敘事可能性。并不是說所有的小說都要用新的方式寫,但文學之所以發展,作家之所以還在探索,就在于藝術的可能性沒有窮盡。有可能性的藝術才有生命力。
     
           今天的藝術可能性,就是明天的藝術常識;文學的發展,就是不斷地把可能性變成常識。譬如,我們讀魯迅的小說,都覺得好懂,寫法樸實,但在魯迅寫作那個時代,他的小說寫法是新的,是具有強烈的探索風格的。《狂人日記》里的內心獨白、心理分析、第一人稱敘事,這些對于當時的中國小說而言,都是全新的開創。魯迅寫祥林嫂之死、孔乙己之死,包括《藥》里面的英雄夏瑜之死,處理方式也和傳統小說不同。傳統小說寫主要人物,都是正面描寫的,魯迅剛好相反,他把人物的遭遇這些本應是主體的情節,虛化成背景,把那些本應是背景的,當作主體來描寫。他往往通過一些旁觀者,那些周遭的人的感受和議論,來觀看一個人的命運,這就是現代敘事。按照傳統的敘事,祥林嫂的遭遇要正面描寫,孔乙己是如何被打的,打得又是如何悲慘的,也要大寫特寫,這樣才能喚醒讀者對他的同情,魯迅對此卻不著一字,只是寫孔乙己被打之后如何用手坐著走過來,其實就是爬到小酒館來的,他寫了他手上的泥,寫了他如何試圖保持最后的可憐的自尊,也寫了周遭的人如何看他、議論他。夏瑜之死甚至完全沒寫,只是背景,但這個背景卻成了小說的主體,這是很新的一種寫法。這個寫法,今天已顯得普通,當時卻開創了一個小說的新局面,這就是所謂的藝術可能性成了藝術常識。當年的朦朧詩,有些人說看不懂,為此對它進行了聲勢浩大的批判,把它形容為“令人氣悶的‘朦朧’”,可今天讀北島、顧城、舒婷等人的詩歌,誰還會覺得晦澀、朦朧呢?朦朧詩甚至都入選中學課本,連孩子們都讀得懂了。當年的新潮,今天都成常識了。好比時裝設計,模特身上穿的,是一種美學趨勢,這些服裝真正進入大眾的日常生活,還需一些時間;但今天的趨勢,明天就會成為生活本身。藝術探索也是如此。
     
           莫言從成名至今,他給人的印象,就是一個探索型的作家。他的成名作《透明的紅蘿卜》,那種原始的、通透的感覺,那些比喻和描寫,在當時是全新的。他的《紅高粱》,你只要讀第一句,“一九三九年古歷八月初九,我父親這個土匪種十四歲多一點”,就能感受到他在講述歷史和祖輩故事時,有了完全不同的敘事口吻。敘事態度不同即代表歷史態度、人性態度不同,這為莫言后來的寫作,敞開了一個新的世界。《紅蝗》的探索性就更強了,時空轉換,意識流,人稱變化,藝術上令人目不暇接,到了《歡樂》這個長篇幅的中篇小說發表,莫言的反叛性更為肆無忌憚,寫法也更令人不適,第二人稱,不分行,鄉村生活的美好徹底崩潰,思想上也褻瀆土地、母親,莫言似乎要對自己來一次大發泄、大清理,甚至蹂躪自己的靈魂,然后再輕裝上陣。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》,藝術上日趨成熟,尤其是對小說結構的處理,不少都是之前中國小說所未見。《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》都貫注著對歷史文化的反思,寫法上,《檀香刑》大量借鑒了民間戲曲、說唱藝術,創造了一種具有中國風格的敘事語體,《生死疲勞》則直接借用了章回體小說的形式,《蛙》用的是書信體,這些在藝術上其實都是要冒險的。
     
           也有人不理解莫言的這種轉向,比如德國漢學家顧彬,就覺得一個用章回體結構寫作的人,他的文學觀念肯定就是陳舊、腐朽的。顧彬持這種觀點是可以理解的,經歷了二十世紀以來的藝術探索,假若今天的作家再退回到十九世紀的寫法上,那肯定是不能容忍的。必須張揚和召喚一種文學的先鋒精神,才能一直保持寫作的現代感。但這個問題,在中國的文學語境中要復雜得多。我們之前一直認為先鋒就是前進,就是新,就是破壞,現在看來,先鋒不一定都是一往無前的,后退也可以是先鋒。所謂先鋒,本質上就是和這個時代作著相反的見證,拒絕合唱,堅持獨立的觀點。二十世紀八十年代,小說要從陳腐的藝術現狀中突圍,寫作上學習西方的現代藝術,這是先鋒;如今,向西方學習,用現代手法寫作成了主流時,莫言轉身從中國傳統中汲取敘事資源,這種后撤,也可以認為是另一個意義上的先鋒。
     
           應該承認,莫言出版《檀香刑》之前,當時幾乎沒有先鋒作家開始意識到需要重新理解傳統和現代的關系,至少還沒有出現一種向傳統的敘事尋找資源的寫作自覺。莫言比較早就意識到,在自身的文化傳統中找尋資源,不僅不是陳舊的表現,而且還是一種創新。當中國這二三十年把西方這一百多年的藝術探索都學習了一遍之后,什么是中國風格、中國語體、中國氣派,這當然就成了一個問題。借鑒和學習并非目的,如何讓自己所學的能在自己的文化土壤里落地,這才是最重要的。我很高興這些當年的先鋒作家,到了一定時候開始深思這個過去他們極度蔑視的傳統問題,先是莫言,后來又有格非。格非的《人面桃花》,也是深得中國傳統的韻味,無論語言還是感覺,都告別了過去那種單一的西方性,而從自身的文化腹地實現了重新出發。王蒙在二十世紀八十年代也是藝術的弄潮兒,可前些年出版的《尷尬風流》,令人想到更多的是中國傳統的“文章”的味道。
     
           這其實是一種趨勢,它意味著寫作的風潮開始發生根本的變化。過去我們一味求新,學西方,但骨子里畢竟無法脫離中國文化的語境,這就迫使我們思考,應該如何對待中國的文化資源。矯枉過正的時代過去了,唯新是從的藝術態度也未必可行了。這一點,從作家為人物取名字這事上就可看出來。二十世紀八十年代的小說探索,經常有作家會把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D,把人物符號化,以表征個性已被削平,現代人內心的深度也消失了,但在今天的語境里,中國作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D,我想,哪怕是最具先鋒意識的讀者恐怕都不愿去讀了。為什么呢?就是因為閱讀語境發生了變化。中國人的名字是隱藏著文化信息量的,比如,當你看到我的名字,謝有順,就會想起王有福、張富貴、劉發財之類,知道取這樣名字的父母可能是農民,大約是什么文化水平,但如果我叫謝恨水或者謝不遇,后面的想象空間就不一樣了,如果我叫謝清發,大家自然會想到李白那句詩,“蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發”。取名也是一種中國文化。我們講文化自覺,并不是抽象的,而是可以從很具體的寫作中看出來的。
     
           在這個背景里,就能看出莫言當年的后撤,其實也包含著某種先鋒的品質,也有探索的意味在里面。有些探索,明顯是故意的,是夸張的,目的是為了引起注意,呈現一種姿態。在今天這個消費主義時代,保持著這種創新、探索精神的人,并不是太多。文學界近年充滿著藝術的惰性和精神的屈服性,平庸哲學大行其道,莫言的獲獎,也許可以提醒一些人,小說不僅是在講故事,它還是講故事的藝術。
     
           四,要有寫作理論。這點不為一般人所注意,是我概括出來的。但這是事實。之前獲得諾獎的作家,都有自己的寫作理論,有些還出版了多部講稿或談話錄來闡釋自己的寫作主張,這對于認知他們的寫作、確證他們的寫作價值,都起到了重要的作用。無論福克納、馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩,還是奧德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亞斯·卡內蒂、庫切、赫塔·米勒等人,都有大量的創作談或理論文字,反復解釋自己為何寫作,并詮釋自己的世界觀。有寫作理論,就意味著這個作家有思想、有高度。前段為何網上有那么多人討論莫言應該在斯德哥爾摩發表怎樣的獲獎演說,應該講些什么,其實就包含著讀者對莫言的期待。
     
           諾獎作家的演說詞很多都是名篇,里面都閃爍著動人的藝術光澤和價值信念。假若一個作家不能很好地概括自己的寫作,不能為自己的寫作找到合適的定位,并由此說出自己對世界、歷史、人性的一整套看法,他的寫作重要性就會受影響。而在眾多的中國當代作家中,莫言算是一個比較有想法的作家,他有大量的創作談或采訪錄,都在談寫作,談文學與社會的關系。他的一些思考未必深刻,但樸實而真切,符合寫作的實際,也提出了一些自己的概念或說法,我相信這對于他的作品傳播和作品研究是有意義的。
     
           關于這一點,我們比較二〇〇年諾獎競爭中北島敗給了高行健,就可得到證實。那一年,幾乎全世界的人都知道,諾獎會頒發給一個漢語作家——錯過了這一年,就意味著諾貝爾文學獎的百年歷史將和中文失之交臂。是高行健還是北島?多數人猜的是北島,記者也多云集在北島的住處外面,就等著瑞典宣布了。北島之于中國文學更具符號性價值,也更具貢獻,這是有公論的。沒想到,那年的諾獎給了高行健。高行健的小說是否能代表漢語小說的最高水平,姑且不論,但北島沒能得獎,除了對他的詩歌成就的評價有爭議以外,我覺得還有兩個因素不能忽略。一是諾獎評委都是年齡很大的專業讀者,以堅持自己的獨立性為榮,但凡當年度外界呼聲最高那個作家,多半不會得獎,因為諾獎也是要面子的,不能被輕易猜中,為此評委會故意和大眾的評價拉開差距——有這種心理是可以理解的。很多人都知道,法國新小說派最著名的作家是阿蘭·羅布-格里耶,《嫉妒》、《重現的鏡子》、《去年在馬里昂巴德》的作者,可最終獲得諾獎的是克洛德·西蒙;米蘭·昆德拉好幾年都呼聲最高,但最后也被評委所忽略;略薩是在大家認為不太可能得獎的時候得的獎。這些都是例證。北島沒能得獎的另一個因素,據我的猜測,是和他沒有自己的寫作主張有關。他除了寫詩,寫散文,幾十年來都沒有認真闡釋過自己的寫作,更沒有什么理論文字行世。沒人知道北島的寫作觀點是什么。高行健就不同了,他去國之前,出版有《現代小說技巧初探》、《對一種現代戲劇的追求》等論著,后來又有《沒有主義》一書,專門談自己的寫作主張,這都有益于域外讀者和翻譯家認識高行健。一個作家,光有出色的作品而沒有自己獨特的文學觀念,沒有思想性,至少對于諾獎評委而言,是不夠的。我相信北島吃了這方面的虧,高行健和莫言卻受益于此。這些年我一直沒有機會見到北島,如果見了,我會建議他對自己的寫作做些總結和概括,把自己深化一下,他還不算老,創造力并未枯竭,還有機會獲獎。而且下一次若有漢語作家獲獎,可能性最大的,就是詩人了,而詩人中,可能性最大的還是北島——我這樣說的時候,國內一些小說家可能會傷心了。我希望他們也交好運。
     
           當然,諾獎的評獎標準還有很多,上述四項基本原則,卻是缺一不可的,至少中國作家要獲獎,沒有批判精神,不用現代手法,就幾乎沒有可能——這兩點尤為重要。
     
    三、莫言小說的特質
     
           必須看到,莫言并不是因為獲獎才變成重要作家的,他所建構的文學王國,一直是當代中國的重要象征之一。“他通透的感覺、奇異的想象力、旺盛的創造精神、汪洋恣意的語言天才,以及他對敘事探索的持久熱情,使他的小說成了當代文學變革旅程中的醒目界碑。他從故鄉的原始經驗出發,抵達的是中國人精神世界的隱秘腹地。他筆下的歡樂和苦難,說出的是他對民間中國的基本關懷,對大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真,又滄桑;他書寫的事物既素樸,又絢麗;他身上有壓抑不住的狂歡精神,也有進入本土生活的堅定決心。這些品質都見證了他的復雜和廣闊。從幾年前的重要作品《檀香刑》到二○○三年度出版的《四十一炮》和《豐乳肥臀》(增補本),莫言依舊在尋求變化,依舊在創造獨立而輝煌的生存景象,他的努力,極大地豐富了當代文學的整體面貌。”——這是我當年為莫言獲得華語文學傳媒大獎時撰寫的授獎辭,概括了莫言的一些文學特質,但我覺得莫言的寫作要比這個寬廣得多,他的存在,能夠讓我們看出當代文學的豐富和匱乏。
     
           那莫言小說最重要的特色是什么呢?可以談的很多,今天,我只想說我在閱讀中印象最深的三點。
     
           一,感官徹底解放。讀莫言的小說,你會覺得莫言不僅是在用心寫作,他還用耳朵寫作,用眼睛寫作,用鼻子寫作,甚至用舌頭寫作。他的寫作,是全身心參與進去的,每一個器官仿佛都是活躍的,所以在他的小說中,可以讀到很多的聲音、色彩、味道,以及各種幻化的感覺,充滿生機,有趣、喧囂、色彩斑斕;就感官的豐富性而言,當代沒有一個中國作家可以和莫言相比。我們經常說當代文學的面貌貧乏、蒼白,原因就是作家的感官沒有獲得解放。小說若只有情節的推動,而沒有聲音、色彩、味道,沒有器物、風景的描寫,聽不到鳥叫,看不到田野和花朵的顏色,就會顯得單調、乏味。
     
           小說是活著的歷史,也是對生活世界的還原,它不僅要寫人物的命運,還要呈現人物生活的場景。小說的世界里,應該有人,有物,有情。
     
           即便是風景描寫,也不是可有可無的。讀魯迅或沈從文的小說,他們筆下的風景,會像一幅畫一樣呈現在我們眼前,魯迅的是蒼涼,沈從文的是精細、詩意;讀屠格涅夫、契訶夫的小說,他們筆下的草原和森林,也會給我們留下了深刻印象。莫言的小說也是有風景、有色彩的,這得力于他瑰麗的想象力。莫言聲稱自己只是小學畢業,讀書不多,早年在寫作上的老師更多是大自然,是生活本身,“每天在山里,我與牛羊講話、與鳥兒對歌、仔細觀察植物生長,可以說,以后我小說中大量天、地、植物、動物,如神的描寫,都是我童年記憶的沉淀。”這樣的感覺訓練、記憶儲備,對于寫作而言,是一筆巨大的財富。躺在青草地上,看白云飄動,花朵開放,看各種小動物覓食、打架,了解事物與事物之間的差異,感受世態的冷暖,這樣的經驗,未必是每個人都有的。
     
           何以鄉土生活經驗對于作家那么重要?鄉土經驗是有差異的,城市生活卻面臨著經驗的雷同與貧乏。有一天,我坐在書房,突然想,我已多年沒有見過真正的黃昏或凌晨了。在都市里,早晨起得很遲,根本見不到萬物在晨曦中蘇醒的樣子;傍晚呢,天未暗下來,所有路燈就亮了,也見不到萬物被黑暗所吞噬的過程。我們幾乎生活在白晝和黑夜區別不大的世界里,黃昏和凌晨,都只是一個概念而已,已經不再是現實中的一種。在都市里,甚至從小到大的成長過程中,大家喝的飲料,吃的快餐,穿的衣服、鞋子,甚至用的文具或文具盒的牌子都是一樣的,從南到北,從新疆到海南,建筑同質化,飲食同質化,生活的差異越來越小,經驗的豐富性也就不復存在了。有一個八零后作家對我說:我已經無法寫《紅樓夢》式的百科全書式的小說,因為時代不同了,我只能寫內心的秘事,或者耽于幻想,如果要寫風景或器物,我只能寫千篇一律的水泥建筑,或者認真地寫一個LV包的光澤和住五星級賓館的感受?那就太無聊了,這樣的經驗很多人都有,并無特殊之處。
     
           這確實提出了一個新問題:當經驗貧乏之后,寫作何為?莫言應該感到慶幸,小時候那些記憶,那些在放羊或割草的生活中所積攢下來的經驗和體驗,成了他小說中最為生機勃勃的部分。比如,莫言小說經常寫饑餓,這和他的童年記憶相關。“那時候我們身上幾乎沒有多少肌肉,我們的胳膊和腿細得像木棍一樣,但我們的肚子卻大得像一個大水罐子。我們的肚皮仿佛是透明的,隔著肚皮,可以看到里邊的腸子在蠢蠢欲動。我們的脖子細長,似乎挑不住我們沉重的頭顱。”(莫言:《饑餓和孤獨是我創作的財富》)沒有這種經歷和體驗的人,是很難把饑餓寫得如此真實、生動的。這令我想起《蛙》的開頭,莫言寫孩子們是怎樣吃煤的:
     
           陳鼻首先撿起一塊煤,放在鼻邊嗅,皺著眉,仿佛在思索什么重大問題。他的鼻子又高又大,是我們取笑的對象。思索了一會兒,他將手中那塊煤,猛地砸在一塊大煤上。煤塊應聲而碎,那股香氣猛地散發出來。他揀起一小塊,王膽也揀起一小塊;他用舌頭舔舔,品咂著,眼睛轉著圈兒,看看我們;她也跟著學樣兒,舔煤,看我們。后來,他們倆互相看看,微微笑笑,不約而同地,小心翼翼地,用門牙啃下一點煤,咀嚼著,然后又咬下一塊,猛烈地咀嚼著。興奮的表情,在他們臉上洋溢。陳鼻的大鼻子發紅,上邊布滿汗珠。王膽的小鼻子發黑,上面沾滿煤灰。我們癡迷地聽著他們咀嚼煤塊時發出的聲音。我們驚訝地看到他們吞咽。他們竟然把煤咽下去了。他壓低聲音說:伙計們,好吃!她尖聲喊叫:哥呀,快來吃啊!他又抓起一塊煤,更猛地咀嚼起來。……陳鼻大公無私,舉起一塊煤告訴我們:伙計們,吃這樣的,這樣的好吃。他指著煤塊中那半透明的、淺黃色的、像琥珀一樣的東西說,這種帶松香的好吃。
     
           不但吃煤,還吃有紅銹的鐵筋,吃蟲子,吃螞蚱,莫言都寫得有聲有色。我還能記住很多莫言小說中的細節。他寫自己小時候,如何孤獨地坐在炕頭或樹下,看院子里蛤蟆怎么捉蒼蠅。他將啃完的玉米棒子扔在地上,蒼蠅立刻飛來,“碧綠的蒼蠅,綠頭的蒼蠅,像玉米粒那樣的、有的比玉米粒還要大,全身是碧綠,就像玉石一樣,眼睛是紅的。”這是形體、色彩的描繪。“看到那蒼蠅是不斷地翹起一條腿來擦眼睛、抹翅膀,世界上沒有一種動物能像蒼蠅的腿那樣靈巧,用腿來擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬過去,悄悄地爬,為了不出聲,本來是一蹦一蹦地跳,慢慢地、慢慢地,一點聲音不發出地爬,腿慢慢地拉長、收縮,向蒼蠅靠攏,蒼蠅也感覺不到。”這是動作的分解,源于他細致的觀察。“到離蒼蠅還很遠的地方,它停住了,‘啪’,嘴里的舌頭像梭鏢一樣彈出來了,它的舌頭好像能伸出很遠很遠,而后蒼蠅就沒有了。”(《莫言王堯對話錄》)真是有聲有色。莫言說,我小時候就觀察這些東西,蚊子、壁虎、蜘蛛,向日葵上的幼蟲,鍋爐上沸騰的熱氣……這些都被莫言寫進了小說。在《透明的紅蘿卜》里,他寫“當她的情人吃了小鐵匠的鐵拳時,她就低聲呻喚著,眼睛像一朵盛開的墨菊”,寫菊子姑娘的右眼里插著一塊白色的石片時,又說“好像眼里長出一朵銀耳”;他寫自己小時候掉到茅坑里,大哥把他撈上來按到河里沖洗,他說自己“聞到了肥皂味兒、魚湯味兒、臭大糞味兒”。色、香、味俱全。我想,很少有作家具有這種寫作耐心,把看到、聽到、想到和聞到的,都用如此生動的筆墨寫出來。莫言確實有異乎常人的想象力和感受力。
     
           《蛙》里還寫,那個地方有一個古老的風習,生下孩子,喜歡以身體部位和人體器官為孩子取名,譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩、陳眉、王肝、王膽、呂牙、肖上唇、肖下唇,等等,太有意思了。我不相信中國有哪一個村莊的人是這樣為孩子命名的,但僅此一點,也可見出莫言那天馬行空的想象力。
     
           莫言的小說,幽默而不枯燥,色彩絢麗,讀起來也顯得舒緩、從容,敘事里有旁逸斜出的東西,有多余的筆墨。有些作家,把小說情節設計得緊張而密不透風,他根本沒耐心停下來寫一寫周邊的環境,寫一棵樹,一條河,或者一個人的眼神,沒有閑筆,敘事反而顯得不大氣。俗話說,“湍急的小溪喧鬧,寬闊的大海平靜”,大作家的小說多半是從容、沉著的,古典小說經常穿插對一桌酒菜或一個人的穿著打扮的描寫,或者時不時來一個“有詩為證”,就是為了追求這種從容的效果。契訶夫有一篇小說以草原的風景描寫為主體,讀之也令人津津有味,這才是大作家的才賦。有一個作家說,好作品如大動物,都有安靜的面貌,這是真的。在動物園,獅子和老虎沒事往往是不動的,只有老鼠、小鳥才唧唧喳喳,大動物反而安靜,“動如火掠,不動如山”。有一次聽王蒙老師說,大人物走路都是不慌不忙的,你看那些大領導,出場時都是慢慢走的,你們鼓你們的掌,我只管慢慢走;如果一報他的名字就著急地跳上臺的人,他會是大人物么?所謂“虎行似病”,老虎走路就像病了一樣,緩慢、搖擺,但一旦遇見獵物,就矯健兇狠,大作品也應該有這樣的節奏感,一張一弛。感官的解放,閑筆的應用,這些貌似不起眼的寫作才能,卻是能起到大作用的。
     
           二,語言粗糲駁雜。莫言的小說語言風格獨特,里面所隱藏的力量感、速度感也是一般作家所沒有的。他這種語言為很多人所批評,覺得過分粗糙了,遠談不上精粹、謹嚴,這些都是實情。莫言喜歡放縱自己在語言上的天賦,他似乎也無興趣字斟句酌。但莫言的語言如此粗糲、駁雜,未嘗不是他有意為之,他似乎就想在一瀉千里、泥沙俱下的語言洪流當中建立起自己的敘事風格。莫言是北方人,正規教育只讀到小學畢業,如果要他和別的作家,尤其是南方作家比精致、優雅、規范,這絕非他的長處。況且,文學語言的風格是豐富的,精致只是其中一種,這就像我們的日常語言,說的很多都是廢話,但它帶著生活的氣息和質感。生活未必要時時說金句和格言,有時也需要說點廢話。“我愛你”就跡近廢話,可生活中反復說,有些人百聽不厭。劉震云寫過一部小說,題目就叫《一腔廢話》,如果一個人每天都說“一句頂一萬句”的話,那他就只有政治,而沒有生活了。
     
           莫言的長處是他的激情和磅礴。那種粗野、原始的生命力,以及來自民間的駁雜的語言資源,最為莫言所熟悉,假若刪除他生命感覺和語言感覺中那些枝枝蔓蔓的東西,那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的語言效果正是泥沙俱下的,普通話中夾雜著方言、土語、俚語、古語,極具沖擊力和破壞力,有些作品由于過分放縱,節制力不夠,也未必成功,但無論你是否喜歡,都能令你印象深刻。
     
           莫言的寫作方式也和他人不同。據他自己介紹,他每一部作品,哪怕是長達幾十萬字的長篇小說,往往都是幾天或幾十天內寫出來的,而且不用電腦,只用筆寫。顧彬對此就有點不屑,他覺得一部篇幅浩大的長篇,幾十天就寫完了,這必然粗制濫造。莫言的回答很巧妙,他說盡管這些作品寫的時間很短,但這些故事、這些人物早在他心里醞釀十多年了,就像女人孕育孩子,瓜熟蒂落的時間不長,但懷孕的時間卻很漫長。一種題材,一個人物的命運,在作家內心醞釀、沉淀了多年才開始寫出來,而一寫就停不住,洶涌而出,這是完全有可能的。有些作家一天就寫千兒八百字,他習慣慢,細心琢磨,一字一句;有些作家則崇尚一瀉千里,一發而不可收拾。莫言顯然屬于后者。
     
           這種寫作風格、語言風格的不同,和作家的氣質、個性相關,甚至和作家的身體狀況都有關系。魯迅寫不了長小說,他的文章越到后來寫得越短,這和魯迅所體驗到的絕望感有關,他從小說寫作轉向雜文寫作,就表明他對小說那種迂回、曲折、隱蔽的表達方式已感不足,面對如此深重的黑暗現實,他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想說的說出來,所謂“放筆直干”,就是這個意思。這不僅和魯迅的思想體驗有關,也和魯迅的身體、疾病有關。作為一個肺結核病患者,呼吸常常急促,氣息不夠悠長,這注定魯迅寫不了長東西,而且他的文章也大量用短句子。莫言的小說則有大量的長句子,這點和魯迅不同,他體魄強健,氣息是不同的。寫作和身體的關系,并不是臆想,是有道理的。像普魯斯特,一個花粉過敏者,一天到晚躲在書房里,寫作上就難免耽于幻想,敘事也會崇尚冗長和復雜,《追憶逝水年華》幾大卷,就具有一個冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺結核病人,他寫的也多是短小說。
     
           莫言用的語言是普通話,但中間夾雜著大量民間的口語、俚語,但也不是刻意的方言寫作。還有一些古語,保存在自己山東方言里的,用在小說中,也顯得古雅、有趣。莫言說在他們老家的方言中,保留了不少古語,譬如說一把刀鋒利,不說鋒利,而是說“風快”;形容一個女孩子長得漂亮,不說漂亮,而說長得“奇俊”;說天氣很熱,不說很熱,而是說“怪熱”,這些詞,現代人也能理解,用在小說中就顯得古雅而有趣。莫言的小說語言是多重的、混雜的,未必規范,但有活力,而且狂放、恣肆、洶涌,這是一個很大的特點,也是在別的作家身上所未見的。有些作家崇尚精雕細琢,譬如讀汪曾祺的小說,都是大白話,沒有什么裝飾性,也很少用形容詞,但你能感覺到他的語言是講究的,用詞謹慎;讀格非的小說,書卷氣很濃,他用書面語,有時還旁征博引,但也不乏幽默,這和他一直在大學教書有關;讀蘇童的小說,在語言上你就能感到一種南方生活潮濕、詩意的氛圍;讀賈平凹的小說,語言上有古白話小說的神韻,也有民間的土氣。莫言的語言風格比他們更為駁雜。他說自己小時候特別愛說話,是個多話的孩子,后來他把強烈的說話欲望,都轉化到紙上了。莫言的語言有時是對生活的模仿,充滿聒噪的色彩,有時是對傳統語言和倫理的挑戰,是一種狂歡。
     
           語言既是一種工具,也是一種哲學。二十世紀最重要的哲學之一就是語言哲學,文學最重要的革命也是關于語言的革命。維特根斯坦的哲學之所以深邃,就在于他對語言有了全新的理解。二十世紀八十年代有一個重要的口號,怎么寫比寫什么更重要。不是我在說話,而是話在說我。確實,一種敘事許多時候是被一種語言所決定的,語感不對,敘事甚至都無法進行。余華說他寫《活著》,寫了幾稿都覺不對,最后把敘事人稱轉換成“我”之后,一下子就順了。莫言也有過這種經歷,可見一種敘事語言會決定性地影響一個作家的寫作。
     
           莫言并不愿意守舊,他在《酒國》、《十三步》里,探索用不同人稱敘事,《檀香刑》也這樣,用了不同的視角,創造了一種全新的講故事的方式。語言上,莫言更是有狂歡精神,褻瀆的、嘲諷的、滑稽的、幽默的、莊重的、深情的,匯聚于一爐,斑斕而駁雜,有時也會令人不快,但這就是莫言,一個為他自己的語言世界所塑造的莫言。
     
           三,精神體量龐大。有些作家是優雅、精致的,但莫言不屬這種,他的風格是粗糲而有沖擊力的,無論是敘事的多樣性,還是人物命運感的寬闊、飽滿,都異乎一般作家。尤其是他小說中那片熱土,為他的人物在其中的掙扎、奮斗、抗爭,活著和死去,提供了一個極富張力的背景。莫言特別重視的人物塑造,他說,“不管社會怎樣千變萬化,不管社會流行什么,不管寫出來是否可能引起轟動,我只是從我記憶的倉庫里去尋找那些在我頭腦里生活了幾十年、至今仍然難以忘卻的人物和形象,由這些人物和形象把故事帶進作品結構中去,這樣的寫作,往往容易獲得成功。”(《寫什么,怎么寫》)莫言筆下的人物,具有概括性,也有寬度和厚度。他回憶自己寫作《豐乳肥臀》的緣起,是一次在北京地鐵口出來,他看到一個坐在地鐵口給孩子喂奶的農村婦女,不是一個孩子,是兩個孩子。
     
           這兩個又黑又瘦的孩子坐在她的左右兩個膝蓋上,每人叼著一個奶頭,一邊吃奶一邊抓撓著她的胸脯。我看到她的枯瘦的臉被夕陽照耀著,好像一件古老的青銅器一樣閃閃發光。我感到她的臉像受難的圣母一樣莊嚴神圣。我的心中頓時涌動起一股熱潮,眼淚不可遏止地流了出來。我站在臺階上,久久地注視著那個女人和她的兩個孩子。(《我的〈豐乳肥臀〉》)
     
           我想,莫言此時所看到的,不僅是一個母親的形象,而是她后面那種人生和歷史的縱深感,她的命運為土地所見證,她的悲哀也為土地所慰藉和平息。
     
           他所描繪的人物群像,都有這種悲愴感,這個調子,也許從《透明的紅蘿卜》中那個沒有姓名的黑孩子開始就奠定了。這個孩子忍受常人不能忍受的痛苦,有幻想能力,能夠看到別人看不到奇異景象,聽到別人聽不到的聲音,嗅到別人嗅不到的味道,他不說話,但卻有著異常奇特的內心世界。莫言視這個黑孩子為自我形象,他背負這個黑孩子身上的所有重擔。甚至越到后來,莫言面對這些人物的命運,就越有負罪感。我不止一次聽莫言說過,作家要把自己當作罪人來寫。在這一點,莫言是真正接續了魯迅精神的。魯迅對國民性的批判,一直是帶著罪感去看的,他說吃人時,覺得自己也吃了人,他絕望,同時也帶著這種絕望生活。他沒有把自己從批判的視野里摘除出去。
     
           認識到自己也是罪人,就會無情的解剖自我,也會對歷史和現實有著全然不同的觀察,魯迅看得比別人寬,別人深,正源于此。莫言體量之龐大,和他在人物身上所貫注的精神關懷密切相關,他看世界、看歷史、看別人,最終看見的都是自己,而且他有同代作家所罕見的罪感,比他們就更顯寬闊和沉重。
     
           這令我想去魯迅和張愛玲的區別。張愛玲有著對世俗生活細節獨特的偏愛(她說,“我喜歡聽市聲”,如她喜歡聽胡琴的聲音,“遠兜遠轉,依然回到人間”),她對蒼茫人生的感嘆經常也是深刻的(她說,“這世上沒有一樣感情不是千瘡百孔的”,“短的是生命,長的是磨難”),她是一個能在細微處發現奇跡的作家。但張愛玲對人的看法,更多是密室的眼光,是一種閨房心思,精致,但格局較小。比起張愛玲,魯迅所看到的世界,就要寬闊、深廣得多,他筆下那些人物,具有強烈的概括性。魯迅是那個時代最值得信任的觀察者。尤其是《野草》,魯迅把人放逐在存在的荒原,讓人在天地間思考、行動、追問,即便知道前面可能沒有路,老人說前面是墳,孩子說前面是鮮花,他都不愿息了腳步,他要一直往前走——這樣一個存在的勘探者的姿態,就從密室走向了曠野。“過客”正是魯迅這種曠野寫作的核心意象。二十世紀的中國文學何以一直以魯迅為頂峰,而非由張愛玲來代表,正是因為魯迅的精神體量比其他作家龐大。我看重莫言的,也是這一點。
     
    四、莫言獲獎的兩點啟示
     
           最后,我想追問,莫言獲得諾貝爾文學獎,究竟能對中國文學帶來什么啟發?我愿意在這個問題上多說幾句。
     
           莫言獲諾獎后對記者說,我獲獎,不是政治的勝利,而是文學的勝利。我同意這個看法。但我想強調,這是文學的勝利,但不是主流文學的勝利。盡管莫言的作品早已登堂入室,也為主流文壇所認可,甚至還獲得了主流文學的最高獎——茅盾文學獎,可他的寫作風格、藝術趣味、精神特征,一直來都是反叛的、孤立的,他是文學的異類,并從未停止自己對文學的探索——無論敘事角度、話語方式,還是他對人性與社會的警覺,他都試圖在不同的作品中作出新的詮釋。他寫《透明的紅蘿卜》的時候,中國多數的作家還在一種舊有的藝術慣性里寫作,寫作手法單一,但此時的莫言已經從現有的秩序里出走,成了一個文學的先鋒。他所理解的寫作,不是摹寫社會現實的鏡子,而是提純自我經驗、省思心靈苦難的容器。
     
           莫言的小說,從來都不是只有單一的聲音,而是真正的眾聲喧嘩。莫言不僅能寫出不同聲音在這個世界的存在,還能讓這些聲音彼此對話、交流、沉思、爭辯,無論表面怎么熱鬧,莫言都能讓那些沉默的聲音、被壓抑和被損害的聲音從他作品中尖銳地響起,那種拔地而起的悲愴與華麗,會突然打開一個巨大的空間,進而掙脫現實的束縛,讓讀者逃逸到想象世界里去經歷那些心靈的事變。譬如《檀香刑》,人的哀鳴、英雄的悲聲、良心的悸動、喑啞的死亡,這些聲音,最后都成了人性的幕布,當“貓腔”響起,就像一個巨大的回旋,一下就把各種聲音的對話和激辯都吸納進來了,整部作品既充滿喧囂,又歸于寂靜,如此豐富,又如此悲傷。
     
           莫言處理多種聲音對話的能力,令我想起巴赫金對陀思妥耶夫斯基的評價:“他不只是聆聽時代主導的、公認的、響亮的聲音(不論它是官方的還是非官方的),而且也聆聽那微弱的聲音和觀念。”而在莫言的心中,那些“微弱的聲音和觀念”,顯然比“時代主導的、公認的、響亮的聲音”更重要,也更讓他著迷:“黑孩”能聽到頭發落到地上發出的聲音;《四十一炮》里,饑餓的肚子總是發出各種奇怪的聲音,這些聲音里,甚至還洋溢著食物的味道;《豐乳肥臀》和《蛙》里,甚至萬物都會說話,都在發聲……莫言拒絕成為某種社會思潮的傳聲筒,他走向大地、民間,所著力傾聽的是那些粗野的、生命力旺盛的、被遺忘的聲音,他要讓這些聲音從黑暗中、地獄里走出來,成為任何主流聲音所無法抹殺的存在。
     
           這樣,我們就不難理解莫言的作品風格,為何會如此大膽、恣肆,甚至還有大量肉欲、淫蕩、邪惡、血腥的描寫,他要書寫的,正是這種現世的罪與惡,那種苦難與污穢,他當然也向往美好,比如《豐乳肥臀》、《蛙》,就有對生的關切與禮贊,但這樣的段落很少,他更多的是摹寫現世在欲與惡中的狂歡。這顯然是非主流的。正統的文學觀,總是教導作家要有是非善惡觀,要態度鮮明、立場明確,但莫言的文學世界是野生的,他想描繪生命的熱烈、頑強、粗礪、荒誕。他也悲憫,但藏得很深。他筆下的故鄉、人、動物、植物,甚至河流和石頭,充滿的是一種原始力,一種生命美,這種力和美,不是傳統倫理教化的結果,甚至也不是鄉間文明培育出來的面容,它更多是出于生命的自在狀態,是一個在想象里生長的世界。
     
           莫言所創造的,更像是一個野生的中國。這個中國,我們在歷史書中未曾讀過,在過往的文學作品里也無從比照,它來自莫言的記憶與想象、戲謔與虛構。他著迷于呈現自己看見的和想見的,卻拒絕為它們歸類,那些道德意識形態和政治意識形態的馴化,更是難覓蹤影。有人試圖把莫言的作品解讀為一種新的主流文學,并指證這樣的寫作與主流思想之間有一種甜蜜的關系,那確實是沒有讀懂莫言。
     
           除此,我還想大膽地說,莫言的得獎,不僅不是主流文學的勝利,甚至都不是新文學的勝利。
     
           二十世紀以來,中國作家幾乎都是新文學的信徒,他們的寫作面貌,也多為新文學傳統所塑造。新文學最重要的特征,一是用現代白話,早期是歐化的白話;二是啟蒙意識,對國民的批判和喚醒;三是學習西方的新的藝術手法。新文學傳統中的作家,幾乎都站在這個現代立場上,用普通話寫作,而那些保存傳統藝術形式、有舊文學氣息的作品,就被忽略了。直到近些年,像鴛鴦蝴蝶派,像張恨水、金庸這樣的作家,才開始受到文學史的關注。這當然是不公正的。現代白話和啟蒙意識為作家劃定了清晰的邊界,這似乎也成了當代寫作惟一的合法性。但我認為,莫言的寫作,反抗了這種新文學傳統,至少他擴大了這一傳統。
     
           這點,可從莫言的敘事方式和語言風格中得到證實。“五四”以來的主流知識界,思想是啟蒙的,語言是白話文的,藝術方式是現實主義的,表達上也是以普通話為標準的。但莫言的寫作,顯然與這樣的主流格格不入。讀他的小說,你會發現,他對“五四”以后建立起來的現代文化充滿著不信任,《檀香刑》之后,他對西方話語也開始懷疑,于是,他的小說,開始恢復一種說書、說唱的民間敘事傳統,在語言的選擇上,他也是反普通話的,大量來自鄉土、草根、方言、地方志、民間藝人的詞匯、語法進入他的小說,他的語言有野趣,有大地的氣息,是在生命現場里生長出來的——他要恢復語言中那些被文化與教育所刪除的枝蔓、血肉、味道。莫言語言中那種泥沙俱下、一瀉千里的特質,會遭遇詬病和批評,其中也因語言觀的差異而起。莫言的骨子里是要反抗原有的語言倫理,并試圖接近一種語言的本真狀態,保存語言中那些活潑潑的生命因子。他的語言是土地里來的,是生命毛茸茸的狀態下的語言。假若語言是一道洪流,那洪流過后,終歸有石頭沉下來——莫言所追求的語言境界,正在于此。
     
           莫言的寫作,從一開始就是反叛的,也一直未能被主流文化所成功消化,他的小說,無論精神指向,還是敘事風格,都是先鋒的、獨異的、非主流的。他沒有成為這個盛世的合唱者,他眼里所看到的,也多是受傷者和軟弱者,他寫的,就著中國龐大而堅硬的現實而言,是邊緣的,是經常被人忽略和刪除的。他的作品,未必都是好的,有一些明顯是松弛之作(如《紅樹林》);有一些明顯是用力過猛了(如《歡樂》);還有一些多少有炫技的成分(如《檀香刑》里的酷刑描寫);在一次會議上,我還當面對莫言說,要警惕一種打滑的文風——這是當下寫作界盛行的寫法,但詼諧一旦成了不易覺察的油滑,就會消解作品中鄭重、莊嚴的氣質,這是得不償失的。莫言誠懇地回應了我的發言。他今年才五十七歲,在眾多獲得諾貝爾文學獎的作家中,他算是比較年輕的,他的創造力還很活躍,我想,獲獎不是對他的終極論定,在不遠的將來,他還會寫出令人吃驚的作品的。我這樣期待。
           
           謝謝大家!
     
           (本文根據作者2012年10月在廣東外語外貿大學的演講錄音整理、修訂而成,整理者為蘇沙麗,特此感謝。)
     
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